Siguiendo el hilo de Baudrillard

Durante el proceso de creación e investigación de “Días  Pasan Cosas “, Jose Mª Sánchez Rey, intérprete y escenógrafo del proyecto, propuso “EL sistema de los objetos” de Jean Baudrillard (1968) como texto de documentación para extraer ideas para la pieza.

Nos sorprendió la actualidad que el ensayo de Baudillard seguía teniendo hoy en día y encontramos un buen montón de apuntes y conceptos inspiradores para el trabajo. Sin ánimo de hacer un tratado denso ni sesudo (y en mi caso sin estar preparado ni siquiera para ello), nos sedujo y estimuló el enfoque que propone sobre nuestros objetos cotidianos.

A lo largo de su discurso, Baudrillard hace un repaso de la evolución de los objetos domésticos y con un lenguaje accesible y ameno consigue introducirte en la interpretación de los usos simbólicos y secretos, de los significados de nuestros enseres: “clasificar la inmensa vegetación de los objetos como una flora o fauna , con sus especies tropicales , polares, sus bruscas mutaciones , sus especies que están a punto de desaparecer”. Creo que podría resumirse como “llevar conciencia a nuestra vida ordinaria”.

Sus palabras fueron de gran valor a la hora de hacernos reflexionar a cerca de uno de los puntos de trabajo de nuestro proyecto sobre el que hasta el momento de dar con él andábamos bastante perdidos: Qué historias guardan los objetos y cuál es su potencial de conectarnos con nuestra existencia, por qué de cuando en cuando la aparición de un objeto o la contemplación de ese otro con el que convivimos cada día nos revelan aspectos de nosotros mismos con una fuerza y una claridad asombrosa.

Preguntas que nos inquietaban y nos atraían sin ser capaces de formularlas ni  responderlas con precisión. Por ejemplo, ¿Por qué los enseres y muebles de las casas de nuestros abuelos son completamente distintos cuando los observamos en la actualidad, insertados en nuestras viviendas?

En el “Sistema de los objetos”, entre otras cosas, se disecciona el valor y el sentido que objetos como los espejos, los relojes o las fotos familiares cumplían en el pasado y cómo al evolucionar la sociedad y los intereses del hombre estos evolucionan y tienden a transformarse unos, a desparecer otros ( ya no queremos tener retratos visibles que nos recuerden quienes somos ni lo que hicimos, tendemos a guardar en otro tipo de soportes fotografías que nos muestren como queremos ser, fabulaciones de nuestra propia persona, cambia el sentido y la colocación del espejo que nos devuelve nuestra imagen, los relojes que con su tic tac dividen y cuantifican el tiempo y que “paradójicamente son símbolo de la permanencia y de la introyección del tiempo” se descuelgan de las paredes y se ocultan….) . Así Baudrillard repasa la configuración del mobiliario como imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época, con conclusiones siempre sorprendentes de aspectos aparentemente banales.

Recuerdo por ejemplo sus reflexiones sobre los asientos y las lecturas tan interesantes que surgen a partir del cambio de la altura de los mismos:

“La función mínima de los innumerables asientos que llenan las revistas de muebles y decoración es , sin duda, la de permitir a la gente sentarse. Sentarse para descansar, sentarse a una mesa para comer. La silla ya no gravita en trono a la mesa. Hoy en día es el asiento que cobra su sentido propio y a él se subordinan las mesas bajas. Ahora bien, este sentido ya no es de postura corporal, sino de posición recíproca de los interlocutores. La disposición general de los asientos  el cambio recíproco y sutil de posiciones, en el transcurso de una velada, por ejemplo, constituyen por sí solos un discurso. Los asientos modernos (desde el “puf” hasta el canapé, desde el taburete hasta el sillón individual) ponen el acento, dondequiera , en la sociabilidad y la interlocución: Lejos de acusar la posición sentada, en lo que puede tener de específico la confrontación, favorecen una suerte de posición universal del ser social moderno. Ya no hay camas para acostarse ni sillas para sentarse sino asientos funcionales que hacen de todas las posiciones (y por consiguiente de todas las relaciones humanas) una síntesis libre. Todo moralismo queda excluido: ya no se hace frente a nada. Imposible montar en cólera , imposible discutir, o tratar de convencer. Condicionan una sociabilidad fácil, sin exigencias, abierta, pero en el juego. Desde el fondo de estos asientos , ya no se tiene que sostener la mirada de otro, ni fijar la propia en él: están hechos de manera que las miradas tienen razón en no hacer más que pasearse por las demás personas , pues el ángulo y la profundidad del asiento reducen “naturalmente” las miradas a una media altura, a una altura difusa en la que se les unen las palabras. Estos asientos tal vez dan satisfacción a una preocupación fundamental: la de no estar nunca solo , pero tampoco cara a cara con alguien. Aflojamiento del cuerpo pero sobre todo poner a descansar la mirada, dimensión peligrosa. La sociedad moderna , al liberarnos grandemente de la promiscuidad de las funciones primarias , acusa la promiscuidad de las funciones secundarias, acusa la promiscuidad de las miradas y su dimensión trágica. Así también , tal y como las exigencias primarias quedan veladas, se hace todo lo necesario por quitarle a la sociabilidad lo que podía tener de abrupto, de contradictorio y , en el fondo de obsceno que es el juego directo de la agresividad y del deseo de la mirada.”

“El Sistema de los objetos”

Jan Baudrillard

No se si lo encontráis tan sugerente e inspirador como nos pareció a nosotros pero la realidad es que esta obra estuvo planeando durante toda la creación e incluso terminó por condicionar directamente algunos momentos de la obra, como ése en el que el propio Jose Mª Sánchez Rey muestra con una expresión neutra objetos de comedor antiguos como soperas, bajo platos o cucharillas de café de plata mientras en primer término se proyectan películas antiguas de super8  de su familia ( es uno de mis momentos favoritos y nunca deja de emocionarme la manera en la que esos adultos miran al objetivo del tomavistas con una inocencia y una novedad que ya es imposible de encontrar ni en niños pequeños y en segundo término aparecen esos objetos que a todos nos llevan a uno u otro rincón de nuestra memoria lejana).

 

Al hilo del tema del “despertar” del cuerpo sobre el que he hablado en las últimas entradas, recordé otra reflexión que hace el autor y que me parece tremendamente actual y muy a tener en cuenta para repensar el nuevo papel que la danza debería jugar en el ámbito social.

Siguiendo la evolución del gesto del esfuerzo Braudillard nos guía desde los tiempos en los que la relación del hombre con sus herramientas de trabajo estaban mediatizadas por la energía muscular y la energía humana era equivalente a la animal (y que permanece casi inmutable a lo largo de siglos) hasta el momento actual en la que después de la revolución de las fuentes de energía y la era tecnológica propicia un gestual funcional de control: el hombre se libera de sus herramientas y objetos de forma que la prensión e implicación de todo el cuerpo es sustituida por el contacto (sólo se necesita el contacto e implicación de manos o pies para accionar y realizar los trabajos, a veces sólo la mirada e incluso sólo la presencia como en el caso de la aparición de las células fotoeléctricas).

Incluso llega el momento en que la interacción del hombre sólo se mantiene como una forma de seguir haciéndonos sentir que “somos necesarios”, que “tenemos el control”: “Este gestual mínimo es en cierta manera necesario: sin él toda esta abstracción de poderío perdería su sentido. Es necesario que una participación, por lo menos formal le asegure al hombre su poderío. A este respecto, podemos afirmar que el gestual de control sigue siendo esencial, no para el buen funcionamiento técnico (una técnica más avanzada podría prescindir de él y sin duda lo hará), sino para el buen funcionamiento del sistema”.

Concreta en el ejemplo de la mano y cómo deja de ser el órgano de presión en el que culmina el esfuerzo para pasar a ser el signo abstracto del manejo , los nuevos objetos “abrazan” la mano, la envuelven : “el objeto tradicional no “abrazaba” de ninguna manera las formas del hombre. Se ajustaba al esfuerzo y al gesto ; por lo demás el cuerpo del hombre se imponía a los objetos para realizar un trabajo material. Hoy en día, el cuerpo del hombre no parece encontrarse allí más que como la razón abstracta de la forma acabada del objeto funcional. La funcionalidad, por consiguiente, ya no es imposición de un trabajo real, sino la adaptación de una forma a otra (de la manija a la mano) y , a través de ella, la elisión, la omisión de los procesos reales de trabajo”.

¡Y eso que Braudillard escribió todo esto mucho años antes de que las pantallas táctiles y demás dispositivos de última generación llegaran a todos nosotros a través del uso de los smartphones! ¡Me gustaría haberlo visto contemplar a niños pequeños tratando con un gesto de sus dedos de ampliar la foto de una revista impresa sin entender por qué no funcionaba “el mecanismo”!

 Es evidente que, como señala, “se ha producido una verdadera revolución en el nivel cotidiano; los objetos se han vuelto hoy más complejos que los comportamientos del hombre relativo a esos objetos.” Y añade: “El hombre se vuelve menos coherente que sus objetos”.

Eso sí, su visión no es ni mucho menos nostálgica ni fatalista, no dejando de reconocer y alabar las ventajas de esta evolución: “No se trata de poetizar el esfuerzo ni el gestual tradicional: cuando se piensa que a lo largo de los siglos el hombre compensó con sus propias fuerzas las insuficiencias de sus herramientas, que después de los esclavos y los siervos los campesinos y los artesanos tuvieron todavía en sus manos objetos que les llegaban directamente de la edad de piedra , no se puede menos que aclamar la abstracción de las fuerzas de la energía y la obsolescencia de un gestual que, en el fondo, no era sino el de la servidumbre”.

Lo que sí me parece , una vez entendido y reflexionado este proceso y las consecuencias de esta evolución es el replanteamiento de nuestra relación con el cuerpo. El propio autor nos reconduce a ello: “ El cuerpo , olvidado por la praxis moderna , pero liberado de sus constreñimientos , encuentra en el deporte y en las actividades físicas de ocio una posibilidad real de expresión, al menos una posibilidad compensadora de gasto (en efecto, podemos preguntarnos si el desdoblamiento del gestual de esfuerzo instaura una libertad real del cuerpo , o si simplemente establece un sistema de dos términos , el segundo de los cuales [aquí el juego y el deporte] no es precisamente más que el término compensador del primero. Igual proceso en el desdoblamiento del tiempo en activo y del tiempo de ocio”.

El deporte, la danza y la actividad sexual adquieren un nuevo potencial no sólo como adiestradores del cuerpo que necesita de su empleo profundo e implicado para su desarrollo y para su equilibrio y buen estado ( ya sabemos que para descansar es preciso haberse cansado previamente y que la única manera de conocer y manejar nuestro cuerpo es a través de su puesta en marcha y práctica, no valen los manuales teóricos). Se convierten además en los nuevos rituales (o viejos rituales pero con nuevo sentido) que nos conectan y pacifican con nuestra naturaleza. La reflexión de Braudillard no hace sino subrayar la acuciante necesidad de suplir un contacto y empleo de nuestro físico del que cada vez más las nuevas tecnologías nos eximen. Para poder disfrutar de sus ventajas pero no pagar las facturas de desligarnos cada vez más de nuestro cuerpo requerimos llenar ese vacío, buscar opciones sustitutivas.. Creo que hoy en día ser espectador de danza adquiere el valor añadido de asistir a un ritual del esfuerzo y celebración del físico que cada vez va siendo más necesario y preciado en nuestra sociedad. Y practicarla debe ser una opción clara, consciente y valorada de mantener una relación saludable, inteligente y necesaria de “habitar” y conocer nuestro cuerpo.

 Frente a modelos de deporte de consumo (la actividad del los gimnasios nos facilita la adquisición de un modelo de cuerpo admirado socialmente pero que no cumple con la optimización de nuestras potencialidades fisiológicas) e incluso para poder mantener una vida sexual activa y vigorizante hay que estar a punto. No me voy a meter a sexólogo ni mucho menos dar consejos sobre sexualidad, considero que cada uno tiene ya bastante con organizarse y mantener en buen estado la suya. Pero me permitiréis que con humor os recuerde el dicho popular que dice “cuando las lumbares no están sanas hay problemas en la sala y problemas en la cama”. Y también que os cuente que en una ocasión comprobé no sin cierto estupor que una sesudísima revista de osteopatía francesa incluía un artículo científico sobre los devastadores perjuicios de una felación realizada con tensión en las cervicales y  en la mandíbula. Es decir , que para todo se hace necesario unos mínimos de conciencia corporal, de acondicionamiento físico y adiestramiento corporal.

Concluyo reiterando que en mi opinión falta aún por parte del sector de la danza de la toma de conciencia de este nuevo papel que debemos jugar en la sociedad como protagonistas  . A medida que podemos prescindir del cuerpo y del esfuerzo para realizar nuestras trabajos y labores profesionales y cotidianas, tenemos que ser capaces de suplir este vacío y generar opciones de relación con ese mismo cuerpo que nos acompañará toda la vida y sin cuyo bienestar no gozaremos de ninguna de las nuevas ventajas que nos ofrece esta verdadera revolución tecnológica y energética.

No podemos mirar a otro lado cuando cada vez hay más casos de obesidad infantil y de niños y jóvenes con cuerpos disfuncionales y problemas físicos (y sus derivados a nivel mental) de todo tipo cuando contamos con las herramientas y los conocimientos para solucionarlos y al mismo tiempo que la sociedad se beneficiará, también el sector de la danza podría afianzarse y revalidar un futuro que en ocasiones parece tan incierto.

Pero eso no pasará sin una reflexión y un replanteamiento profundo de todo el sector profesional que abarque todas sus facetas y manifestaciones, desde el ámbito de la docencia hasta el de la creación.

Para los que os interese la lectura de “El sistema de los objetos” de Jan Braudillard y sacar vuestras propias conclusiones, completar y/o revalidar las mías, podéis encontrarlo y descargarlo AQUÍ

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Adjetivos para el cuerpo

 

 

 

          En estos días en los que ando entrenando y poniéndome a punto para lo que se me viene encima con los bolos de Noviembre, venían a mi cabeza algunos adjetivos que he oído a aquellos que me han ayudado en mi formación y aprendizaje para describir el tipo de fisicalidad, el tipo de cuerpo , que querrían conseguir con y para su trabajo.

  • Un cuerpo que se manifiesta.- Este término que a menudo he escuchado a Mercé Bonronat y Nuria Padrós hace referencia a un cuerpo que reacciona e informa de cómo se encuentra, que da señales claras de su estado y expresa de manera clara lo que necesita. Un cuerpo que informa a menudo, que se comunica. Un cuerpo que se muestra saludable, por ejemplo, no porque nunca  enferme, sino por su capacidad de recuperarse pronto de la enfermedad ( sería así preferible que hubiera pequeñas señales o enfermedades como resfriados que un cuerpo forzado hasta el límite y que cuando enferma es porque está completamente roto y agotado). Un cuerpo que descansa porque es capaz de cansarse, que come porque tiene hambre y bebe porque tiene sed. Puede parecer una obviedad pero no lo es en absoluto y plantea una perspectiva completamente distinta a la neurótica visión de la medicina preventiva: enfoca la salud no como un preservarse de la vida sino como la capacidad de exponerse, de vivir sin miedo y desarrollar y confiar en nuestros mecanismos y medios para superar las dificultades.

  •  Un cuerpo inteligente.- creo que ya hice referencia a esta descripción que últimamente se ha oído bastante pero que yo escuché por primera vez allá por  los noventa en boca de  Rui Horta. Me parece una interesante propuesta que apunta no a la excelencia técnica o al virtuosismo como objetivo del intérprete sino a la optimización de las capacidades ( y también de las incapacidades) propias basándose en el conocimiento y estudio,  la investigación  y explotación de los recursos y los límites  de nuestras estructuras y dinámicas de movimiento.

  • Un cuerpo que resuena.- igual que la voz , que se basa en la vibración del aire y que requiere que el aparato fonador y los distintos resonadores estén tonificados pero al mismo tiempo abiertos y  relajados ( juego de tensión-relajación) para que se emita el sonido, un cuerpo entrenado pero abierto, capaz de tensar y contraer tanto como de relajar y soltar… Iyengar habla de que uno de los objetivos del trabajo muscular que propone el yoga es el de crear espacio en la articulación porque sin ese espacio no puede habar movimiento y sin movimiento no hay libertad. Me gusta mucho esta definición porque esa imagen de un cuerpo resonando la puedo identificar fácilmente con un cuerpo atravesado por el movimiento desde sus cimientos a la cima, que muestra y evidencia esa reverberación porque está presente y firme pero flexible y maleable… como los puentes colgantes, como un junco, como las algas en el fondo del río. Me gusta esta asociación con la vibración porque ella esconde a un tiempo los secretos de la emoción y los de la identidad: de la misma manera que a veces una voz o un instrumento consigue arrancarnos emociones que no pasan por la cabeza , por lo racional, que tiene que ver con lo físico, con la resonancia, también a veces lo que nos emociona son el timbre o el color de esa voz o ese instrumento porque lo reconocemos como algo familiar y lo percibimos como algo único , porque “suena” igual y a la vez distinto. Me gusta cuando esos procesos se dejan ocurrir pero no se subrayan ni se fuerzan; cuando se confía en ellos sin tratar de instrumentalizarlos demasiado.

  • Un cuerpo disponible.- cultivar un estado de predisposición a la acción y al movimiento. Estar a punto a nivel físico y emocional para que no sea necesario un gran impulso para sacarnos del sitio y hacernos mover, no estar apagados (el proceso de encendido y calentamiento tiene que estar hecho previamente, es más fácil hacer un pequeño mantenimiento diario que tener que recurrir a una ITV forzosa y seguro que más costosa) sino en un plácido “stand-by” que nos permita tanto el reposo prolongado como una rápida y efectiva puesta en marcha. Con Leo Fabre aprendí que la razón por la que todos tenemos un hombro ligeramente más bajo que el otro y la cadera del mismo lado ligeramente más alta que la otra es porque a lo largo de la evolución la naturaleza humana ha entendido que es más efectivo que la estructura ósea “copie” el patrón del primer paso, es decir que haya una ligera tendencia a la inestabilidad en la estructura e “invitarla” a salir de su estado de reposo. De este modo la energía que requerimos para echar a andar es mucho menor que si el esqueleto estuviera completamente nivelado. Y si eso es lo que nos enseña nuestra propia naturaleza … ¿la vamos a contradecir?

  • Un cuerpo reconectado con su capacidad de sentir.- otra aparente obviedad que no lo es y que de alguna manera puede resumir a los anteriores. Reeducar nuestra sensibilidad y sensorialidad requiere voluntad y disciplina, pero los resultados y el mismo proceso en sí resultan tan gratificantes que lo sorprendente una vez iniciado el camino es cómo hemos podido tardar tanto en emprenderlo. Nuestros sentidos , nuestro sistema propioceptivo, son la puerta que nos permite mejorar nuestra calidad de vida. Y para los que nos dedicamos a la escena, el único camino para mejorar aspectos tan importantes como la calidad de movimiento, la escucha, la creatividad…. El año pasado, en el taller de María Muñoz al que tuve el inmenso placer de asistir como alumno, nos hablaba de permitir la emoción cinética; todos entendimos muy bien que se refería a dejarnos sentir el cosquilleo, el erizarse del vello que los cambios de dinámicas y velocidades, que el movimiento, tienen la capacidad de generar. Si eres capaz de sentirlo, eres capaz de transmitirlo: es una emoción que necesita ser experimentada para que viaje hasta el patio de butacas. Creo que la interpretación más potente es precisamente esa: la que no tiene que preocuparse de fingir ni de pretender nada , la que sólo se ocupa de que los canales y los sentidos estén abiertos para que las distintas emociones se generen y te atraviesen a ti y a tu espectador.

           Son adjetivos que se han quedado resonando y que uso con frecuencia en los cursos y talleres y en los procesos de creación también porque pienso que describen de una manera muy gráfica y precisa estados de atención y escucha , que implican una manera  saludable e inteligente de acercarse y afrontar el trabajo escénico desde lo físico.

          Aunque algunos de ellos no provienen específicamente del ámbito de la danza ni de la interpretación pueden ser aplicados a ellos fácilmente y resultan sugerentes e inspiradores para que cada uno encuentre una motivación e imaginario propio , para investigar y elaborar cuál es el entrenamiento personal más adecuado a cada uno y dónde encontrar las herramientas válidas para conseguir esos objetivos/adjetivos. Y al mismo tiempo considero que no hace falta dedicarse a la danza ni a la interpretación para esforzarse y sentirse atraído por (cada uno a su manera) estas descripciones de un cuerpo que todos nos merecemos y que por desgracia pocos parecen ambicionar.

          Como H. Noguchi pensaba, qué distintas nos irían las cosas si la educación física que recibimos ya desde niños en la escuela no fuera una mera tabla de gimnasia o un repertorio más o menos afortunado de deportes, sino precisamente eso: la formación que nos enseñe a mantener una relación saludable y una comprensión profunda de qué es nuestro cuerpo y cómo funciona. Y esto es a mi entender uno de los beneficios que la danza podría y debería esforzarse por cultivar y transmitir (por desgracia no se da así en muchos casos) hasta que la generalidad de nuestra sociedad la identificara de manera indivisible con estos valores y conceptos. Queda aún mucho trabajo por hacer.

Qué me aportó mi experiencia con Dialogue Dance

 

A tan sólo unas horas del estreno de “Code Unknown” y aprovechando las horas de tránsito en Barajas en mi camino de regreso, hago repaso de mi trabajo con Dialogue Dance en Rusia.

Sé que a veces da pereza hacer este ejercicio de extraer algunas conclusiones porque terminado un periodo intenso de producción lo que apetece es desconectar y dejar la cabeza descansar, pero desde hace un tiempo he aprendido lo importante que es emplear unos minutos para reflexionar y recapitular algunos conceptos positivos: de esta forma es como si la experiencia se fijara en el recuerdo y esta sencilla tarea ayuda a incorporar información valiosa para próximas ocasiones.

Así que allá va:

  • Un ejemplo inspirador de un modelo de estructura cultural sostenible.- La trayectoria de Dialogue Dance cumple ahora diez años en paralelo al de Stansia, su centro de actividades de danza y espacio escénico. Ha sido un recorrido duro y lleno de trabajo en un país en el que la cultura no está subvencionada (salvo raras excepciones).  La danza contemporánea en Rusia está aún en sus inicios. Kostroma es una ciudad pequeña (unos 300.000 habitantes ) en los que antes de la aparición de Dialogue Dance la danza contemporánea no existía.

Ivan Estegneev y Evgeny Kulagin iniciaron en paralelo un proyecto de compañía y un programa de formación y clases de danza.

A lo largo de estos años de dedicación abnegada (en los que Evgueni además continuó con su trabajo como actor en una compañía estable de teatro que realiza 26 funciones anuales durante 11 meses al año y con numerosas obras en repertorio) han conseguido consolidar una compañía con numerosas creaciones ( dos de ellas galardonadas con la Máscara de Oro, el máximo galardón ruso de danza y teatro, a la mejor producción de danza) en las que además han ido incluyendo como elenco a algunos de los bailarines formados en su escuela, trabajar con coreógrafos internacionales invitados (Sudáfrica, Bélgica, Italia, ect), apadrinar los trabajos de coreógrafos emergentes del ámbito local, muchos de ellos surgidos de sus programas de formación, consolidar una programación estable de danza contemporánea que suele colgar el cartel de “no hay entradas”, así como un festival internacional de dúos (“Diversia Festival”) además de realizar programas de danza social (proyectos con sordos y discapacitados , por ejemplo),  una numerosa afluencia en sus clases, cursos y actividades ( han abierto un segundo estudio en el centro histórico para dar cabida a la demanda de alumnos) y conectar con la necesidad de ocio cultural de las distintas edades de sus conciudadanos. Además de un flamante espacio escénico  y de trabajo.

Todo esto costeado con los ingresos personales, los obtenidos de la escuela, reinvirtiendo la cuantía económica de los premios obtenidos y la venta de entradas. Sólo en los últimos años han comenzado a recibir subvenciones y ayudas para su proyecto, bastante después de haberlo consolidado.

Estos días tuve la oportunidad de conocer y hablar con una comisaria y programadora cultural que me decía que en su opinión no había duda en que la capital de la danza contemporánea en Rusia por importancia, impacto social y seguimiento, no era Moscú sino Kostroma.

No puedo dejar de sentir un gran respeto y admiración por los logros de estos dos talentos, además de una gran inyección de energía e inspiración en lo que han conseguido con su trabajo y fuerza de voluntad.

 

  • Una profunda reflexión sobre las políticas culturales y el valor social asignado a la cultura. Como explicaba, esta pequeña ciudad tiene cuatro teatros con programación permanente. Uno de ellos, en el que trabaja Evgueni, es un teatro con una gran tradición en Rusia. Aún así me parece increíble que seis días a la semana sus funciones con obras de un amplio espectro (desde clásicos rusos a comedias contemporáneas, tradición europea, etc) estén llenas a diario, en gran parte de público joven.

No tengo las respuestas, pero sí muchas preguntas sobre el cómo se consigue una respuesta semejante en un país con reducido apoyo institucional, e inevitablemente comparo con los logros de las políticas culturales en el nuestro. He preguntado bastante para saber si es algún tipo de herencia de la época soviética , pero no han sabido darme conclusiones definitivas: los usos y costumbres han cambiado mucho en los últimos años pero los jóvenes se siguen identificando y buscando en las manifestaciones culturales más diversas: las tradicionales y las contemporáneas.. Abierto a reflexiones os invito a que me ayudéis a discernir sobre este punto.

 

  • Una nueva constatación del lenguaje del cuerpo como canal de comunicación, entendimiento y de creación de lazos afectivos  universales: Como comentaba en entradas anteriores, es sorprendente comprobar cómo cuando la comunicación verbal representa sus límites ( nuestro nivel de inglés ha sido aceptable para un entendimiento más o menos formal pero claramente insuficiente para perderse en sutilezas y abstracciones) y traspasado un momento inicial de bloqueo el trabajo físico y el cuerpo en sí comienza a operar y establecer canales de entendimiento muy potentes y tangibles.

Debo reconocer que a nivel social he sufrido una especie de shock con los modos , usos y costumbres rusas. Nunca me he sentido más extranjero que en este país. No sólo por la pérdida de referencias que produce enfrentarse a un alfabeto diferente ( en Kostroma sólo se rotula en cirílico y no es fácil encontrar gente que hable en inglés): eso ocurre también en otros países . Es el código social de interrelación lo que me ha parecido realmente distinto y en ocasiones me ha hecho sentir como un completo extraterrestre e incluso por momentos absolutamente invisible.

Y sin embargo el trabajo físico ha creado por sí solo una zona de confort y seguridad desde la que abordar los aspectos más complejos del trabajo. Y no hablo exclusivamente de códigos dancísticos que en sí mismo ya suponen un lenguaje con el que comunicarte: no me refiero a pasos o movimientos  que son copiados o codificados sino al entendimiento a través de la fluidez, la fuerza, la resistencia y la exploración conjunta de los límites y procesos físicos. Ha sido muy gratificante ver cómo a lo largo de estas semanas conseguíamos acometer, consensuar y definir matices y explorar terrenos ambiguos en progresión geométrica, llegar a sitios a dónde las palabras ,  aunque hubieran fluido , no nos habrían ayudado. E igualmente gratificante comprobar con la reacción del público cómo a pesar de la diversidad social y cultural la universalidad de este lenguaje y su potencial para transmitir no sólo emociones sino también conocimientos y conceptos, algunos incluso de manera muy concreta.

 

  • Una valiosa experiencia de creación en un contexto sociocultural diferente.- A pesar de la universalidad de determinados valores y emociones que comentaba justo antes, este trabajo en  Rusia ha supuesto mi primera experiencia de creación fuera del ámbito europeo. Aunque parezca obvio, hay muchos aspectos relacionados con la creación de una pieza y la recepción por parte del público que normalmente damos por supuestas y que en otros lugares no existen. Me refiero tanto a una historia y conocimiento común de la danza contemporánea hasta valores y logros sociales que pueden llegar a ser radicalmente distintos. Este cambio de contexto obliga a una reflexión personal de los principios y pilares de tu trabajo: qué es prescindible o adaptable al nuevo contexto y qué piensas que es irrenunciable. Un ejercicio continuo de flexibilización y reformulación del discurso. Obliga también a la documentación y a la implicación con el contexto. Tratar de adaptar el mensaje lo más posible al receptor de forma que te sigas identificando con lo que estás contando pero asegurando que va a ser entendido y sin sobreexponer a los intérpretes. En mi caso ha habido sobre todo algunas cuestiones de género y de identidad  sexual que hasta ahora simplemente no había tenido que afrontar. El hacerlo en esta ocasión me ha ayudado a repensar y reconsiderar algunos de mis temas más recurrentes.

 

Una experiencia realmente enriquecedora y de crecimiento personal y profesional.

Mi más emocionada gratitud a Iván, Evgueny y todo su equipo maravilloso de trabajadores y colaboradores por haber confiado en mi y haberme llevado hasta allí y a Karine Pontier también por la confianza y por hacerlo posible.

Espero que “Code Unknown” tenga una larga vida y que pueda crecer con muchas funciones y visitar muchos escenarios y que mi relación con Dialogue Dance y la escena de danza rusa no haya hecho más que empezar.

Notas sueltas en el Cuaderno de Ensayos con Dialogue Dance

Hay algo que me resulta un misterio de este proceso de trabajo: no consigo recordar cómo se han tomado las decisiones, cómo ha ido evolucionando la estructura , cómo se han ido destilando los temas que flotaban al principio y los condicionantes de los que partíamos. Es realmente como si sólo nos hubiéramos ocupado de generar alimento y producir las condiciones necesarias para que un pequeño bicho surgiera él sólo y fuera creciendo a su ritmo, tomando sus propios pasos y reordenando su universo.

Me da mucho placer cuando los procesos siguen ése, su propio curso. Es un ejercicio de flexibilidad y de resistencia a ejercer el control racional, a dejarse vencer por la prisa, por el miedo que da seguir con los pies colgando, en el vacío, un poco más, hasta que se forme la tierra sobre la que pisar.

A dos días del estreno releo algunas notas de los comienzos de los ensayos el 17 de septiembre intentando seguir la pista de la creación… hay saltos y peldaños que no consigo rehacer.

Al principio estaba el tema de la revolución: del cambio, la transformación fruto de una acumulación y que se da de una manera generalmente traumática o al menos convulsa. Cambio de estado.

Transformación de espacio, de vestuario, de movimiento…. más adelante aparece “necesidad de una nueva verdad, un nuevo cuerpo”.

“Explorar cómo un movimiento conocido en su repetición genera algo nuevo , alguna inspiración.”

También en la primera semana hay una nota que dice “No reconozco mi cara ni mi cuerpo”. Y otra “la transformación también se da por corte: si es muy progresiva es evolución, no revolución”

Más adelante hay una cita: “…recuerda que la primera revolución que hay que realizar es dentro de uno mismo, la primera y la más importante. Luchar por una idea sin tener una idea de uno mismo es una de las cosas más peligrosas que se pueden hacer” Y al lado: “Esto es de Susana Tamaro , de “Dónde el corazón te lleve“. Da cierta grima el origen pero la cita es buena….. Y yo la encuentro terriblemente actual. La conecto mucho con nuestro momento social y parte de lo que nos ha llevado a él.

Así que en algún punto dejamos de mirar fuera y miramos adentro para contar esa revolución….. Después volvimos a mirar afuera pero para mirar adentro. Se consolidó la imagen del espejo. De mirarte en un espejo donde no te reconoces en tu reflejo: apareció Sylvia Plath. En su poema Olmo dice: “Me aterroriza esta cosa oscura/que duerme en mi;/Todo el día siento suave, retorciéndose como en plumas, su malignidad”. Una imagen potente por sí misma. El tema del espejo es recurrente en ella. Tiene un poema con ese nombre :

Espejo

Soy plateado y exacto, no tengo ideas preconcebidas,
Cuanto ves, me lo trago de inmediato,
Tal como es, sin sombra de amor o aversión.
No soy cruel sino sincero:
El ojo de un pequeño dios, cuadrangular.
Me paso la mayor parte del tiempo meditando en la pared opuesta.
Es rosada, con motas. La observo desde hace tanto
Que creo que forma parte de mi corazón. Pero parpadea.
Rostros y oscuridad nos separan una y otra vez.
Ahora soy un lago. Una mujer se inclina sobre mí,
Buscando en mi extensión lo que es realmente.
Después se vuelve hacia esas mentirosas, las velas o la luna.
Veo su espalda, y la reflejo fielmente.
Ella me recompensa con lágrimas y un estremecimiento de manos.
Soy importante para ella. Viene y va.
Cada mañana es su rostro lo que reemplaza la oscuridad.
En mí ha ahogado a una muchacha, y en mí una anciana
Se eleva hacia ella día tras día, como un pez terrible.

Sylvia Plath

 

La revolución se concreta en un sentimiento interno que no puede ser contenido. Hay un tema de Moloko : “Cannot Contain This”.

También anotaciones sobre el peligro de la falsa revolución. De desear un cambio brusco , una ruptura , sin estar preparado para ofrecer nada después, sin haber evolucionado para revolucionarte.

Aparece un aria maravillosa de Händel en la que Polifemo, villano de valores, matón sin escrúpulos, cíclope gigante, toma conciencia de su monstruosidad y siente lástima de sí mismo a través de los ojos de Galatea, que prefiere morir antes que entregarse a él. Y ese lamento lo hace con voz tan tierna que genera belleza…

Y jugamos con estos elementos a hacer “teatro del malo“. Nos preguntamos qué es teatro del malo. Jugamos con algunos de los clichés del teatro ruso y con las interpretaciones de las obras de Chéjov llevadas a la parodia. Y resulta que cuanto más malo tratamos de hacer el teatro más nos gusta. Salen cosas increíbles.

Hay un apunte de Joaquim Noguero citando a Macfarlane en uno de los libros resumen del MOV´s. Hace referencia más al carácter social y globalizador de la danza, pero a mi me enciende una luz y lo usamos:

Inclusión: significa incluir todos los cánones posibles en nuestra concepción de la danza, que nadie quede fuera, que nadie sea excluido.

Adaptación: subraya la necesidad de adaptar el discurso y lo que hacemos a cada uno de esos distintos cánones cuando trabajamos con la gente, precisamente para que nadie se quede excluido no debemos pensar nunca que hay una sola forma de enseñar válida para todas las personas; para llegar a todos puede ser necesario habilitar muchas vías de acción alternativas.

Visibilidad: dar visibilidad a todos los tipos de danza no necesita explicación alguna y , de hecho , es lo que posibilita directamente también que el individuo pueda:

Expresarse: y que haciéndolo  pueda:

Transformarse.”

Un día de pronto tenemos un material y un espacio escénico que nos permite jugar a la transformación y deformación, que puede destruirse y evolucionar con la obra.

Un día tenemos un título : me refiero a él continuamente para expresar algo de lo que necesito entre Iván y Evgueni, la sensación con la que quiero que se relacionen, que la usen para transformar los materiales de  dúo: código desconocido. Como la película de Haneke. Ya está. Se queda. Nuestro homenaje y admiración.

Hay muchas más líneas y anotaciones. Hay bastantes horas de improvisación grabadas de los dos y en solitario…. Está “EL Grito” de Munch y sus interpretaciones todas posibles ( a mi me gusta más la que da el propio Munch, la de la explosión del volcán de la isla de Krakatoa…).

Por encima de todas, yo releo bastante una que recordé porque usamos bastante movimientos de brazos y piernas que recuerdan a la natación, a los intentos desesperados de seguir a flote cuando te estás ahogando, a tratar de agarrarte a algo tangible… es de la película “Bright Star” (también da grima, lo sé… sólo puedo reconocerlo). No he podido verificar si estas palabras salieron realmente de la boca del propio Keats o no, pero están ahí, resuenan y me gustan (En inglés suenan mejor, todo sea dicho): “El para qué te sumerges en un lago no es el nadar inmediatamente hasta la orilla sino el estar en el lago, deleitarse con la sensación del agua. Como un poema, es una experiencia más allá de los pensamientos que requiere comprensión a través de los sentidos para aceptar y abrazar el misterio”. Bueno algo así…

Hoy se hizo el diseño de iluminación ( espectacular, si puedo decir mi opinión), mañana retoques y último ensayo y el domingo estreno. Pues eso, un maravilloso misterio.

 

Dramaturgia del concepto Vs dramaturgia del proceso

Pasan rápidos los días de ensayo con Iván y Evgueni de dialogue Dance y ya nos encaminamos en la recta final, a menos de una semana del estreno “no oficial” de la pieza (el oficial tendrá lugar en Diciembre en Moscú.

Estos días, y debido a la manera elegida para trabajar, recordaba un viejo conflicto que solía tener conmigo mismo cuando a la hora de comenzar un proceso de creación no tenía del todo claro cuál era el tema de la pieza, aunque hubiera otros elementos que sí que estuvieran definidos. De la misma manera que aquí se hacía muy raro por no decir completamente improductivo llegar con un espectáculo en la cabeza sin conocernos personalmente, sin haber trabajado nunca juntos a veces las particularidades de un proyecto te llevan a comenzar los ensayos sin saber qué es aquello de lo que hablas.

Recuerdo que en el pasado esto me parecía algo deshonesto, porque se supone que hacemos danza o teatro porque tenemos muchas cosas importantes que decir, pero tenemos que tener un discurso claro, firme y potente previo a la decisión de querer contarlo en escena.

Para ser sincero, esto hace ya mucho tiempo que dejó de importarme. Después , con los años tuve el placer de realizar el taller de dramaturgia de Guy Cools en La Caldera, Barcelona. Me hizo mucha gracia además de disfrutar de la pacificación que produce escuchar una argumentación documentada de algo que tu intuición ya te ha confirmado como justo el oírle su clasificación de las nuevas dramaturgias entre dramaturgia conceptual y dramaturgia procesal (traducido literalmente del inglés: quizás sea más correcto traducirlas como dramaturgia del concepto y dramaturgia del proceso.

Efectivamente, la dramaturgia del concepto que alcanza su propia entidad con el teatro de Bertold Bretch y a la que casi todo el teatro contemporáneo se adscribe parte de un tema previo a la redacción del texto y/o proceso de ensayos y establece unas estrategias de desarrollo para hacerlo llegar. En el caso de Bretch el distanciamiento, y después tantos ejemplos casi como creadores de renombre. Es la dramaturgia que tradicionalmente asociamos a la contemporaneidad.

Sin embargo, señalaba Guy Cools un tipo diferente de dramaturgia que surge años después , finales de los setenta y durante los ochenta, que es tan legítima y valida como la conceptual: la dramaturgia del proceso (de creación). Es un tipo de dramaturgia que aparece vinculada a la danza contemporánea y el teatro físico, no sólo porque  sus orígenes esté en la colaboración que coreógrafos de renombre comienzan a establecer con dramaturgos teatrales ( Pina Baush con Raimund Hoghe, Anne Teresa De Keersmaeker con Marianne Van Kerchoven, William Forthsyde con Heidi Gilpin, y con ellos Lloyd Newson, Alain Platel, etc). También se debe a la mayor flexibilidad del lenguaje coreográfico a la hora de maridar con otros lenguajes, no sólo el teatro, sino las artes plásticas, el vídeo, la instalación escénica o la performance… y con la danza como base se han conseguido crear nuevas dramaturgias corporales con las que se han elaborado nuevos formatos de espectáculos que han dinamitado la barrera de lo que tradicionalmente se conocía como danza y teatro.

Es cierto que ya Diaguilev ejerció de dramaturgo para los Ballets Rusos o John Cage para Merce Cunningham, pero aunque les reconozcamos su mérito pionero no dejaba de ser dramaturgia para danza. La característica de la dramaturgia del proceso es que el verdadero “tema” del espectáculo es en sí mismo el proceso, los intérpretes, sus cuerpos. Y sólo en la labor de desentrañamiento del proceso de la creación surge “el texto de la pieza”, se desvela a la vez que se construye el ” de qué” se habla.

“A este respecto Marianne Van Kerchoven, dramaturga del Kaai Theatre de Bruselas insinúa la aparición de “una dramaturgia que fija  ,más bien, las estructuras parciales que las estructuras globales de una obra. Como si se quisiera aproximar cada vez más a esta pequeña entidad del `instante pleno´. El `gran edificio´, la estructura en su totalidad queda desconocido durante mucho tiempo, abierto, sin acabar, disponible para los cambios. Ensamblando mini-entidades, es decir los materiales de base más o menos estables, se experimenta, se contonea dulcemente la gran estructura. El momento de la improvisación se sitúa sobre todo en los numerosos ensayos de combinaciones cada vez diferentes, en la reorganización siempre cambiante de las primeras piedras, hasta que la forma alcanza su pureza y se estabiliza más o menos en una reorganización que es la estructura global de la obra”.

“Dramaturgias de la Imagen”

Jose A. Sánchez

Legitimada ya la manera de crear y construir espectáculos con este tipo de dramaturgia, no deja de ser cierto que aún las administraciones, los políticos y muchos de los interlocutores con los que nos encontramos los creadores están aún a años luz de entender esta realidad en los procesos. Ellos siguen necesitando el título y la sinopsis incluso antes de que tú hayas escogido a tu equipo. A este respecto mejor seguir el consejo de Jonathan Burrows en su magnífico e imprescindible manual “A Choreographer´s Handbook“. Esta guía para coreógrafos es una joya y una delicia y aunque mucha de la información que recoge no deja de ser de pura lógica , como en el caso de la teoría de Guy Cools es necesario redactarla de forma transparente y documentada para poder entenderla, sistematizarla y no sólo apropiársela sino ser capaz de transmitirla. Y además la manera en la que está redactado y el sentido del humor constante convierten este libro en una verdadera joya. Y en él Burrow recomienda nunca tratar de aleccionar a la administración o al político o gestor de turno: muy al contrario, hay que aprender lo más rápida y eficazmente posible a hablar su idioma. Así que en forma de ejercicio te invita a que escojar el título y relates la sinopsis de un espectáculo del que no tienes ni la más remota idea de qué va a tratar (si ese es el caso).  En cualquier caso sólo una anécdota al lado del listado de razones por las que pienso que este libro merece la pena.

Y así, a una semana de nuestro estreno, no deja de ser sorprendente e ilusionante ver cómo el propio proceso, las improvisaciones y los ensayos , arropados por un buen equipo, comienza a generar el espacio escénico, el vestuario, a elegir la música casi por telepatía…. Aspectos que se hablaron al comienzo, declaraciones de intenciones que se hicieron, materiales sutiles, vuelven a aparecer encontrando casi ellos solos su espacio dentro de la estructura. Un ejercicio de libertad y de valentía, especialmente dado el escaso tiempo que teníamos de creación. Y aún así nos hemos propuesto no cerrar nada hasta el último día, no tensar los músculos y seguir respirando, trabajando y alertas por si nuevas pistas y hallazgos aparecen. Estaremos trabajando, estaremos en proceso, hasta el último minuto de la noche del estreno.

Más sobre el trabajo con el intérprete .

Siempre me ha parecido que a diferencia de otros creadores no tengo ni un lenguaje determinado (ni coreográfico ni teatral) ni una determinada manera de hacer ni método alguno. Es algo que me puede llegar a  atraer mucho de la obra de otros aunque yo siempre he disfrutado especialmente de adaptar el trabajo a las necesidades específicas de cada proyecto, en ser flexible a la hora de ceder y transigir con aspectos como el estilo o el lenguaje. Creo que eso me ha facilitado mucho la faena a la hora de trabajar en colaboración con otros artistas que es algo que me interesa y gusta especialmente.

Así que cuando me han preguntado  cual sería el tema recurrente o el aspecto esencial en común a todas mis producciones he respondido que  el trabajo del intérprete como piedra angular de la obra: creo que lo que más me emociona y motiva es que el dispositivo de una pieza funcione siempre sobre el eje de la interpretación, que sea el juego escénico y la manera de que nos proponen las personas en escena lo que genera el verdadero valor y soporte de la creación.

Evidentemente esto debe tener mucho que ver con que mi formación (la interpretación como actor y bailarín más que como director o coreógrafo), de hecho interpretar es algo que aún sigo haciendo con muchísimo placer.

A menudo me pregunto si esta empatía con el intérprete no resulta contraproducente cuando me toca trabajar del otro lado del escenario , como actualmente en Rusia, para la compañía Dialogue dance.

Y también a menudo me respondo con el manifiesto de Phelim McDermott,  el director de la compañía británica Improbable Theatre. En él este interesante hombre de teatro resume algunos de los puntos esenciales e irrenunciables de su trabajo, y entre otros ,tan certeros y divertidos como siempre lo es él, resume estos sobre el intérprete en forma de oración:

“We will never ask a performer to do something we wouldn’t be prepared to do ourselves.
We love performers.
We believe they often know more than the director.
We love the audience.
We believe they often know more than either the performers or the director.
Anyone is free to leave at anytime.
It is better to leave than to be there and not really be present.
If someone leaves we will do it.
We will never do something just to be different.
We will be prepared to be obvious.
When things get scary we will stay awake.
When things get scary we will look after each other not ourselves.
We will have a good time.
The audience see everything.”

Phelim McDermott

Lo que más o menos podría traducirse por:

“Nunca le pediremos a un intérprete que haga nada que nosotros mismos no estaríamos preparados para hacer.

Amamos a los intérpretes.

Creemos que a menudo saben más que el director.

Amamos al público.

Creemos que a menudo sabe más  que los intérpretes y que el director.

Cualquiera es libre de abandonar en cualquier momento.

Es mejor abandonar que estar ahí y no estar realmente presente.

Si alguien abandona, nosotros lo haremos.

Nunca haremos nada sólo para ser diferentes.

Estaremos preparados para ser obvios.

Cuando las cosas se pongan feas permaneceremos alerta.

Cuando las cosas se pongan feas tendremos cuidado los unos de los otros, no de nosotros mismos.

Lo pasaremos bien”

Phelim McDermott

De todos modos recomiendo encarecidamente la lectura de todo el texto que podéis encontrar AQUÍ.  En 2005 tuve la oportunidad de conocer personalmente a McDermott en el contexto de los encuentros Col.lina (collaboration in Arts) y recuerdo la profunda impresión que me produjo la estupenda mezcla de sabiduría del teatro y sentido del humor de este director irlandés. Algunas metáforas que podéis encontrar  en sus escritos, como la de la creatividad como un gato al que en ocasiones para atraerlo nos hace caminar en dirección contraria, me parecen brillantes . Y es sólo un ejemplo.

Hay mucho para reflexionar y pensar a partir de su manifiesto sobre el tema del trabajo del intérprete.  Y dando por sentado y bueno el amor a ellos por encima de todas las cosas, aparecen una serie de cuestiones a tener en cuenta tanto desde el lado de la interpretación como del de la dirección.

Como director, ¿dónde establecer el límite de la presión que se puede ejercer a la hora de conducir a un intérprete en una dirección determinada? ¿ Cuándo es el momento de  aflojar y asumir que insistir más en una dirección no va a conducir a nada productivo?

Como intérprete, ¿cómo delimitar el margen de confianza que doy a la dirección?¿Hasta dónde le permito “obligarme”?

Esta cuestión es delicada. Cuando soy intérprete, como le pasa a la mayoría, estoy deseoso de que la creación me ofrezca un proceso que me permita descubrir  nuevos recursos y facetas, hacer algo distinto (aunque sea ligeramente distinto) de lo que acostumbro. Sin embargo, de manera consciente pero sobre todo no consciente sé que la resistencia que opondré a cualquier intento de llevarme por terrenos desconocidos y “resbaladizos” puede llegar a ser enorme ( a pesar incluso de mí mismo). Por eso yo personalmente agradezco y pido que sean decididos y persistentes en ese empeño. Y aun así al mismo tiempo cuando llega ese momento se que me voy a rebelar y que esa fricción ocasionalmente puede llegar a generar tensión en el ensayo. No es algo desproporcionado ni preocupante (en la mayoría de las ocasiones) pero sí hay que admitir que “la temperatura y la presión “ del trabajo puede llegar a subir. Trabajamos con el cuerpo, con el esfuerzo y a menudo con el cansancio y de manera inevitable vienen asociadas las emociones y los distintos humores…. ¿Cuál es la línea que divide lo adecuado de lo innecesario?

Como director soy consciente de lo frágil y expuesto que es el trabajo del intérprete, de la vital importancia que tiene crear una “zona de seguridad” para el trabajo, crear un acuerdo con los intérpretes para que la creación pueda fluir sin llegar a evidenciar ni plantearse todas estas cuestiones. A veces me gustaría no tener todos estos aspectos tan presentes, creo que un exceso de cuidado puede llegar también a ser contraproducente.

Como intérprete entiendo lo complejo que es orquestar y dirigir a un grupo de intérpretes ( o a dos o a uno), acompasar y equilibrar energías a veces muy diferentes y encauzar de una manera más o menos personalizada el trabajo para conducir a cada persona a un lugar específico . Aún así y contando con las mejores intenciones a veces me encuentro “saboteando” o al menos no colaborando con la dirección como me había propuesto.

Ese mundo de relaciones y de comunicación (en ocasiones de incomunicación) que se establece en los equipos de trabajo me resulta apasionante y es maravilloso ver cómo en ocasiones la comunicación fluye mejor en equipos que no hablan el mismo idioma porque se hace necesario primar la información esencial que se transmite con palabras y renunciar a toda la información accesoria. También saber cual es el límite de confianza que damos a las palabras puede llegar a resultar todo un tema.

En mi experiencia diría que se trata sobre todo de la conjunción de los caracteres y las energías del equipo y como habla McDermott de saber crear una buena sinergia, y eso en gran parte es labor de la dirección. Es alucinante comprobar cómo cada grupo requiere una reinvención y reformulación de tus presupuestos, un ejercicio de flexibilización y adaptación continua, porque si se trata de lograr el mejor y más efectivo grado de comunicación con cada persona, al final es casi como desarrollar un método por intérprete o al menos por proyecto. Un reto complejo pero que puede ser muy satisfactorio si todos los integrantes asumen sus distintas responsabilidades y se implican en él. Al menos es mi manera de entender y dar sentido a tal esfuerzo.

También hay algunos buenos consejos que como intérprete puedo escuchar y repetirme de tanto en tanto. La mayoría de ellos y escribo sólo algunos para no eternizarme, pertenecen a hombres y mujeres sabios de la danza y de el teatro con los que he tenido el gusto de cruzarme y trabajar a lo largo de estos años felices de profesión (es que hoy hace justo 20 años de mi primer día de clase en la Facultad de Imagen y Sonido y en el Instituto del Teatro de Sevilla: permitidme que esté un poco nostálgico y que no pueda evitar acordarme de unos compañeros de promoción absolutamente maravillosos y entrañables bastantes de los cuales siguen formando parte de mi grupo de amigos irrenunciables: va por vosotros!!)

“La mejor manera de no repetir siempre los mismos recursos, de tratar de no ser uno mismo, es precisamente tratar de ser uno mismo con más fuerza”.

“No hay nada para que un intérprete sienta lo limitada que es su libertad que pedirle que improvise con libertad” (ésta, maravillosa, es de Peter Brook)

“Sufre lo imprescindible” (muchos autores; a mi me vino por vía de Lola Botello y Marga Morales)

“No somos supermercados: es imposible que tengamos de todo, que sepamos hacer de todo. “ (Tomás Aragay)

“Si un actor comienza además de a actuar ,por necesidades prácticas a llevar la producción de la compañía, en muy poco tiempo tendremos un magnífico productor y un pésimo actor o un magnífico actor y un pésimo productor”. (Manu Aguilar.)

“Cuando un actor se enfada con el director, en el 90% de los casos no es porque se sienta explotado, sino porque precisamente se siente infrautilizado.  Saber hacer entender y esforzarse por comprender la relevancia de todos los roles” (MacDermott)

“No empujes el río, que fluye solo” (Friedrel Grübe)

“Como intérprete tu labor es obedecer las normas tan al pie de la letra que te permitas encontrar una buena justificación para saltártelas”  Gabriel Chamé.

“Más que bailarines con buena técnica me interesan los cuerpos inteligentes”. (Rui Horta)

“No esperes a que sea el momento perfecto para actuar. Como en la vida obedece tu impulso , acciona de una manera espontánea y desarrolla tu capacidad para gestionar, modular y transformar tu acción como la situación lo requiera”. (Vitor Joaquim)

“El filo de la navaja es el lugar más incómodo para permanecer pero es sin duda el más interesante porque participa de los dos lados del abismo y es sólo desde ese espacio indefinido e inestable desde donde podemos parar el tiempo” Sergio C.

Apuntes breves sobre danza política, ética de la danza y danza social.

Esta mañana nos hemos desayunado todos con esta noticia:

El ministro Wert le da la estocada de muerte al sector de la Danza en España

Un momento duro y desesperanzado para el sector.

En estos momentos tensos y convulsos me gustaría enlazar con el último comentario de Antón quién el otro día terminaba dejando caer los conceptos de Danza y compromiso político, danza y compromiso social.

En el último MOV´S que tuvo lugar en Junio 2012 en Cádiz fui invitado a moderar una de las mesas de trabajo, y de alguna manera estas cuestiones estuvieron muy presentes. Eran ya temáticas recurrentes en cualquier foro de debate sobre danza y necesariamente lo son aún más en este momento.

Para no enredarme demasiado en un tema tan complejo y sobre el que habría tanto que decir ( y oír , sobre todo oír, siempre oír) me gustaría de manera esquemática apuntar algunas de las ideas que al hilo de estos temas creo que es importante tener en cuenta para comprender el presente y también a la hora de no sólo reivindicar nuestros derechos que día a día vamos perdiendo sino también a la hora de construir el modelo de cultura y política para danza del futuro. En parte porque, aunque no sea un buen momento para echar piedras sobre nuestro propio tejado, me parece que reivindicar y protestar sin reflexionar sobre cuales son algunos de nuestros propios fallos y errores que nos han llevado hasta esta situación nos llevará inevitablemente de nuevo al mismo punto de partida. Será sólo cuestión de tiempo.

Me gusta así pensar ( y siempre abierto claro a la refutación y la disensión) que:

– en estos momentos , cualquier actividad de danza en este país es un acto de danza y política. Lo es necesariamente porque Hacer hoy en día danza en España es una labor de resistencia.

– para mi danza (o teatro) político no tiene nada en absoluto que ver con danza ( o teatro) panfletario. Lo más político es hacer un teatro o una danza de tanta calidad que transformes la manera de pensar y el corazón del público. Nada que ver con adoctrinarle, muchísimo menos con sermonearle o moralizarle.

– de la misma manera, cualquier acto de danza es (hoy y siempre) un acto de compromiso social. Porque llevamos la cultura de la manera más directa y sutil, eficaz y refinada a un público que a menudo no ha tenido jamás (es fuerte decirlo pero hoy por hoy sigue siendo así) contacto con ese lenguaje.

– si el artista decide además que el tema que va a elegir es un tema directamente político o que va a usar la danza para operar de manera directa en contextos sociales deprimidos, o con fines pedagógicos o integradores, genial. Es maravilloso. Personalmente pienso que ni más ni menos maravilloso que si elige no hacerlo. La calidad del proyecto no se valora por la de su enunciado, sino por la de sus resultados y logros y méritos artísticos ( o sociales según el caso). Establecer una discriminación positiva para unos y negativa para otros en función de modas exportadas y pasajeras comienza a desequilibrar y contaminar el medio con resultados (aunque pueda parecer lo contrario) fatales.

– La ética en la danza (como en casi todo) comienza por tu entorno más inmediato. Trata, paga , considera profesionalmente y reivindica a tus bailarines, colaboradores y empleados como quieres que los políticos te traten , paguen, consideren y reivindiquen. Me resulta extraño que alguien que paga de manera miserable a su entorno sea una garantía de nada a la hora de exigir ni reivindicar a los que generan las políticas de danza. Si esto implica que los trabajos que tienes que hacer son menos y de un determinado formato, estaremos dando una señal clara: con lo que ustedes dan se puede hacer esto. Se puede producir esto. Si como director de un festival que ha sufrido un recorte brutal, y para que mi gestión no “desluzca” ofrezco una programación similar (en algunos casos superior, es alucinante) a la que había antes de lo recorte y me sustento en recortar a su vez los cachés de los artistas y ofrecer sueldos indignos estoy lanzando dos mensajes difíciles de borrar después : 1.- Lo mismo se podía hacer con mucho menos, los presupuestos estaban inflados. 2.- Como gestor cultural, director de una compañía, director festival, técnico de cultura o cualquiera que sea mi posición, considero que esto es lo que vale el trabajo de un artista, lo que debe ganar: una miseria indigna. Nadie pensará ” mira, han hecho un esfuerzo para arrimar el hombro, es sólo por esta vez”. Creo que la lectura es clara: la cultura no es un lujo, es un hobby, y como tal no debe estar remunerada, o estarlo bajo mínimos.

– Este punto anterior no está reñido con ofrecer tu trabajo gratis tanto como decidas, por tantas causas y proyectos como tú quieras. Ni con juntarlo con otros que así lo quieren. Muy distinto a pedirlo o exigirlo. Siempre con cuidad de quién es el destinatario, en qué contexto, cómo se presenta, a quién representa.

– Resistencia necesaria a las modas. Las modas para mi son una forma de control, una manera de decidir lo que se queda dentro del reparto del pastel y lo que se queda fuera. No entiendo por qué cada año que pasa los programas de teatros y festivales son cada vez más un calco de unos a otros. Los grandes centros de creación y exhibición marcan clara y descaradamente quién sí y quién no. Entiendo que todos queremos sobrevivir, estar ahí, que nuestro trabajo se vea y encuentre canales adecuados y fluidos de exhibición. Al mismo tiempo me parece un juego perverso y enfermo que creo que mata algo esencial en las programaciones y la oferta que debe llegar al público: variedad y representatividad de lo que se hace. Entiendo perfectamente que cuando un producto es muy bueno, todos queremos tener acceso a él, se vende bien, parece estar en todos lados. No es ése el fenómeno que estoy describiendo. ¿Me sigues? Espero que tengas las pistas suficientes para detectar la diferencia entre un fenómeno y otro. Para mí es bastante claro.

– Atención a nuestro entorno y nuestras acciones. A veces la línea entre hacer y luchar por lo que crees y convertirte en parte de aquello que detestas, es muy delgada. Para mí, a nivel de conciencia y ético es importantísimo estar en concierto en todos los aspectos del trabajo: creación, producción, distribución… es un esfuerzo constante de no entrar en juegos que no nos representan.

– Trabajar en la periferia es también política y resistencia. Periferia a nivel nacional es no estar ni en Madrid ni en Barcelona. A nivel autonómico, por ejemplo en el País Vasco sería no trabajar en Bilbao o Donosti,  a nivel Andaluz trabajar en Almería o Cádiz. Las políticas actuales están trazadas con el concepto de capital del reino. No interesa permeabilizar territorios, se montan escaparates. Políticas pomo la del National Theatre Wales que trata de no repetir población en sus producciones y creaciones podrían ser modelos en este sentido.

Quizás no es lo que se esperaba al leer el título de la entrada de hoy. Sin embargo para mi estas reflexiones tendrían que ocuparnos en primer lugar. Y también ésta: ¿dónde está el público? ¿Dónde está nuestro público ahora que lo necesitamos? Porque leí hace muy poco que el sector artístico en poco numeroso y que está mal organizado. Es cierto, pero: ¿dónde está ese público que ama la cultura y que siente como un prejuicio personal los recortes y la desaparición de la cultura? ¿No va a manifestarse con nosotros?

En Andalucía, donde el sistema de funcionariado es tan numeroso que sus sueldos consumen un, no sé, digamos 80% de los presupuestos actuales de cultura…No digo que sea culpa suya, ni que deban renunciar a sus trabajos… pero, ¿ salir a la calle junto a los artistas y manifestarse con ellos por sus derechos y en contra de los recortes? ¿O es que no estamos en el mismo barco y la cultura en la que trabajan ellos no tiene nada que ver con la que hago yo?

Y me sigo preguntando: si hay sociedades en las que los bailarines y actores se consideran parte del patrimonio cultural, y la población se siente orgullosa de sus artistas y los consideran como parte del bien nacional…. ¿qué pasa con éste país?¿Por qué se nos considera como unos aprovechados que chupamos del bote y que nos fundimos la reserva de la nación? Y los que no piensan eso.. ¿cómo demuestran su apoyo? Creo que pensar que la culpa de todo esto la tiene la política es echar balones fuera como injusto sería pensar que es sólo responsabilidad de los artistas que han obviado durante años al público ni tampoco de ese público que es ignorante y solo quiere televisión y películas de evasión. Necesitamos incluir a toda la sociedad entre nuestro público, hacernos querer y ser necesarios para ese público. De algún modo nuestro trabajo les tiene que llegar e implicar.

Pero en medio de todo esto , seguro que se encuentran algunas respuestas o al menos muchísimas preguntas necesarias que no pueden dejarse de lado si queremos que de verdad la esencia de este problema cambie, si queremos otro modelo cultural del que todos nos sintamos parte y orgullosos.

Por mi parte, me vais a permitir que piense que llevo ya muchos años de danza política y social, aunque espero seguir muchos más , mejorando y siempre fiel a unos cuantos principios que me permitan tener la conciencia tranquila y el ánimo de seguir en lucha.

Y mientras reflexionamos sobre todo esto, llegó el momento de actuar, que no son cosas incompatibles.

Hoy recomiendo que echéis en vistazo a la línea de actuacción (@actuaccion en twitter y en facebook )

Y también a una apasionante conversación que se inició hoy en facebook entre gente del sector y también del entorno, parte de ese público del que hablamos y cuya presencia es tan necesaria , vía Nerea Aguilar : aquí