Dramaturgia del concepto Vs dramaturgia del proceso

Pasan rápidos los días de ensayo con Iván y Evgueni de dialogue Dance y ya nos encaminamos en la recta final, a menos de una semana del estreno “no oficial” de la pieza (el oficial tendrá lugar en Diciembre en Moscú.

Estos días, y debido a la manera elegida para trabajar, recordaba un viejo conflicto que solía tener conmigo mismo cuando a la hora de comenzar un proceso de creación no tenía del todo claro cuál era el tema de la pieza, aunque hubiera otros elementos que sí que estuvieran definidos. De la misma manera que aquí se hacía muy raro por no decir completamente improductivo llegar con un espectáculo en la cabeza sin conocernos personalmente, sin haber trabajado nunca juntos a veces las particularidades de un proyecto te llevan a comenzar los ensayos sin saber qué es aquello de lo que hablas.

Recuerdo que en el pasado esto me parecía algo deshonesto, porque se supone que hacemos danza o teatro porque tenemos muchas cosas importantes que decir, pero tenemos que tener un discurso claro, firme y potente previo a la decisión de querer contarlo en escena.

Para ser sincero, esto hace ya mucho tiempo que dejó de importarme. Después , con los años tuve el placer de realizar el taller de dramaturgia de Guy Cools en La Caldera, Barcelona. Me hizo mucha gracia además de disfrutar de la pacificación que produce escuchar una argumentación documentada de algo que tu intuición ya te ha confirmado como justo el oírle su clasificación de las nuevas dramaturgias entre dramaturgia conceptual y dramaturgia procesal (traducido literalmente del inglés: quizás sea más correcto traducirlas como dramaturgia del concepto y dramaturgia del proceso.

Efectivamente, la dramaturgia del concepto que alcanza su propia entidad con el teatro de Bertold Bretch y a la que casi todo el teatro contemporáneo se adscribe parte de un tema previo a la redacción del texto y/o proceso de ensayos y establece unas estrategias de desarrollo para hacerlo llegar. En el caso de Bretch el distanciamiento, y después tantos ejemplos casi como creadores de renombre. Es la dramaturgia que tradicionalmente asociamos a la contemporaneidad.

Sin embargo, señalaba Guy Cools un tipo diferente de dramaturgia que surge años después , finales de los setenta y durante los ochenta, que es tan legítima y valida como la conceptual: la dramaturgia del proceso (de creación). Es un tipo de dramaturgia que aparece vinculada a la danza contemporánea y el teatro físico, no sólo porque  sus orígenes esté en la colaboración que coreógrafos de renombre comienzan a establecer con dramaturgos teatrales ( Pina Baush con Raimund Hoghe, Anne Teresa De Keersmaeker con Marianne Van Kerchoven, William Forthsyde con Heidi Gilpin, y con ellos Lloyd Newson, Alain Platel, etc). También se debe a la mayor flexibilidad del lenguaje coreográfico a la hora de maridar con otros lenguajes, no sólo el teatro, sino las artes plásticas, el vídeo, la instalación escénica o la performance… y con la danza como base se han conseguido crear nuevas dramaturgias corporales con las que se han elaborado nuevos formatos de espectáculos que han dinamitado la barrera de lo que tradicionalmente se conocía como danza y teatro.

Es cierto que ya Diaguilev ejerció de dramaturgo para los Ballets Rusos o John Cage para Merce Cunningham, pero aunque les reconozcamos su mérito pionero no dejaba de ser dramaturgia para danza. La característica de la dramaturgia del proceso es que el verdadero “tema” del espectáculo es en sí mismo el proceso, los intérpretes, sus cuerpos. Y sólo en la labor de desentrañamiento del proceso de la creación surge “el texto de la pieza”, se desvela a la vez que se construye el ” de qué” se habla.

“A este respecto Marianne Van Kerchoven, dramaturga del Kaai Theatre de Bruselas insinúa la aparición de “una dramaturgia que fija  ,más bien, las estructuras parciales que las estructuras globales de una obra. Como si se quisiera aproximar cada vez más a esta pequeña entidad del `instante pleno´. El `gran edificio´, la estructura en su totalidad queda desconocido durante mucho tiempo, abierto, sin acabar, disponible para los cambios. Ensamblando mini-entidades, es decir los materiales de base más o menos estables, se experimenta, se contonea dulcemente la gran estructura. El momento de la improvisación se sitúa sobre todo en los numerosos ensayos de combinaciones cada vez diferentes, en la reorganización siempre cambiante de las primeras piedras, hasta que la forma alcanza su pureza y se estabiliza más o menos en una reorganización que es la estructura global de la obra”.

“Dramaturgias de la Imagen”

Jose A. Sánchez

Legitimada ya la manera de crear y construir espectáculos con este tipo de dramaturgia, no deja de ser cierto que aún las administraciones, los políticos y muchos de los interlocutores con los que nos encontramos los creadores están aún a años luz de entender esta realidad en los procesos. Ellos siguen necesitando el título y la sinopsis incluso antes de que tú hayas escogido a tu equipo. A este respecto mejor seguir el consejo de Jonathan Burrows en su magnífico e imprescindible manual “A Choreographer´s Handbook“. Esta guía para coreógrafos es una joya y una delicia y aunque mucha de la información que recoge no deja de ser de pura lógica , como en el caso de la teoría de Guy Cools es necesario redactarla de forma transparente y documentada para poder entenderla, sistematizarla y no sólo apropiársela sino ser capaz de transmitirla. Y además la manera en la que está redactado y el sentido del humor constante convierten este libro en una verdadera joya. Y en él Burrow recomienda nunca tratar de aleccionar a la administración o al político o gestor de turno: muy al contrario, hay que aprender lo más rápida y eficazmente posible a hablar su idioma. Así que en forma de ejercicio te invita a que escojar el título y relates la sinopsis de un espectáculo del que no tienes ni la más remota idea de qué va a tratar (si ese es el caso).  En cualquier caso sólo una anécdota al lado del listado de razones por las que pienso que este libro merece la pena.

Y así, a una semana de nuestro estreno, no deja de ser sorprendente e ilusionante ver cómo el propio proceso, las improvisaciones y los ensayos , arropados por un buen equipo, comienza a generar el espacio escénico, el vestuario, a elegir la música casi por telepatía…. Aspectos que se hablaron al comienzo, declaraciones de intenciones que se hicieron, materiales sutiles, vuelven a aparecer encontrando casi ellos solos su espacio dentro de la estructura. Un ejercicio de libertad y de valentía, especialmente dado el escaso tiempo que teníamos de creación. Y aún así nos hemos propuesto no cerrar nada hasta el último día, no tensar los músculos y seguir respirando, trabajando y alertas por si nuevas pistas y hallazgos aparecen. Estaremos trabajando, estaremos en proceso, hasta el último minuto de la noche del estreno.

Más sobre el trabajo con el intérprete .

Siempre me ha parecido que a diferencia de otros creadores no tengo ni un lenguaje determinado (ni coreográfico ni teatral) ni una determinada manera de hacer ni método alguno. Es algo que me puede llegar a  atraer mucho de la obra de otros aunque yo siempre he disfrutado especialmente de adaptar el trabajo a las necesidades específicas de cada proyecto, en ser flexible a la hora de ceder y transigir con aspectos como el estilo o el lenguaje. Creo que eso me ha facilitado mucho la faena a la hora de trabajar en colaboración con otros artistas que es algo que me interesa y gusta especialmente.

Así que cuando me han preguntado  cual sería el tema recurrente o el aspecto esencial en común a todas mis producciones he respondido que  el trabajo del intérprete como piedra angular de la obra: creo que lo que más me emociona y motiva es que el dispositivo de una pieza funcione siempre sobre el eje de la interpretación, que sea el juego escénico y la manera de que nos proponen las personas en escena lo que genera el verdadero valor y soporte de la creación.

Evidentemente esto debe tener mucho que ver con que mi formación (la interpretación como actor y bailarín más que como director o coreógrafo), de hecho interpretar es algo que aún sigo haciendo con muchísimo placer.

A menudo me pregunto si esta empatía con el intérprete no resulta contraproducente cuando me toca trabajar del otro lado del escenario , como actualmente en Rusia, para la compañía Dialogue dance.

Y también a menudo me respondo con el manifiesto de Phelim McDermott,  el director de la compañía británica Improbable Theatre. En él este interesante hombre de teatro resume algunos de los puntos esenciales e irrenunciables de su trabajo, y entre otros ,tan certeros y divertidos como siempre lo es él, resume estos sobre el intérprete en forma de oración:

“We will never ask a performer to do something we wouldn’t be prepared to do ourselves.
We love performers.
We believe they often know more than the director.
We love the audience.
We believe they often know more than either the performers or the director.
Anyone is free to leave at anytime.
It is better to leave than to be there and not really be present.
If someone leaves we will do it.
We will never do something just to be different.
We will be prepared to be obvious.
When things get scary we will stay awake.
When things get scary we will look after each other not ourselves.
We will have a good time.
The audience see everything.”

Phelim McDermott

Lo que más o menos podría traducirse por:

“Nunca le pediremos a un intérprete que haga nada que nosotros mismos no estaríamos preparados para hacer.

Amamos a los intérpretes.

Creemos que a menudo saben más que el director.

Amamos al público.

Creemos que a menudo sabe más  que los intérpretes y que el director.

Cualquiera es libre de abandonar en cualquier momento.

Es mejor abandonar que estar ahí y no estar realmente presente.

Si alguien abandona, nosotros lo haremos.

Nunca haremos nada sólo para ser diferentes.

Estaremos preparados para ser obvios.

Cuando las cosas se pongan feas permaneceremos alerta.

Cuando las cosas se pongan feas tendremos cuidado los unos de los otros, no de nosotros mismos.

Lo pasaremos bien”

Phelim McDermott

De todos modos recomiendo encarecidamente la lectura de todo el texto que podéis encontrar AQUÍ.  En 2005 tuve la oportunidad de conocer personalmente a McDermott en el contexto de los encuentros Col.lina (collaboration in Arts) y recuerdo la profunda impresión que me produjo la estupenda mezcla de sabiduría del teatro y sentido del humor de este director irlandés. Algunas metáforas que podéis encontrar  en sus escritos, como la de la creatividad como un gato al que en ocasiones para atraerlo nos hace caminar en dirección contraria, me parecen brillantes . Y es sólo un ejemplo.

Hay mucho para reflexionar y pensar a partir de su manifiesto sobre el tema del trabajo del intérprete.  Y dando por sentado y bueno el amor a ellos por encima de todas las cosas, aparecen una serie de cuestiones a tener en cuenta tanto desde el lado de la interpretación como del de la dirección.

Como director, ¿dónde establecer el límite de la presión que se puede ejercer a la hora de conducir a un intérprete en una dirección determinada? ¿ Cuándo es el momento de  aflojar y asumir que insistir más en una dirección no va a conducir a nada productivo?

Como intérprete, ¿cómo delimitar el margen de confianza que doy a la dirección?¿Hasta dónde le permito “obligarme”?

Esta cuestión es delicada. Cuando soy intérprete, como le pasa a la mayoría, estoy deseoso de que la creación me ofrezca un proceso que me permita descubrir  nuevos recursos y facetas, hacer algo distinto (aunque sea ligeramente distinto) de lo que acostumbro. Sin embargo, de manera consciente pero sobre todo no consciente sé que la resistencia que opondré a cualquier intento de llevarme por terrenos desconocidos y “resbaladizos” puede llegar a ser enorme ( a pesar incluso de mí mismo). Por eso yo personalmente agradezco y pido que sean decididos y persistentes en ese empeño. Y aun así al mismo tiempo cuando llega ese momento se que me voy a rebelar y que esa fricción ocasionalmente puede llegar a generar tensión en el ensayo. No es algo desproporcionado ni preocupante (en la mayoría de las ocasiones) pero sí hay que admitir que “la temperatura y la presión “ del trabajo puede llegar a subir. Trabajamos con el cuerpo, con el esfuerzo y a menudo con el cansancio y de manera inevitable vienen asociadas las emociones y los distintos humores…. ¿Cuál es la línea que divide lo adecuado de lo innecesario?

Como director soy consciente de lo frágil y expuesto que es el trabajo del intérprete, de la vital importancia que tiene crear una “zona de seguridad” para el trabajo, crear un acuerdo con los intérpretes para que la creación pueda fluir sin llegar a evidenciar ni plantearse todas estas cuestiones. A veces me gustaría no tener todos estos aspectos tan presentes, creo que un exceso de cuidado puede llegar también a ser contraproducente.

Como intérprete entiendo lo complejo que es orquestar y dirigir a un grupo de intérpretes ( o a dos o a uno), acompasar y equilibrar energías a veces muy diferentes y encauzar de una manera más o menos personalizada el trabajo para conducir a cada persona a un lugar específico . Aún así y contando con las mejores intenciones a veces me encuentro “saboteando” o al menos no colaborando con la dirección como me había propuesto.

Ese mundo de relaciones y de comunicación (en ocasiones de incomunicación) que se establece en los equipos de trabajo me resulta apasionante y es maravilloso ver cómo en ocasiones la comunicación fluye mejor en equipos que no hablan el mismo idioma porque se hace necesario primar la información esencial que se transmite con palabras y renunciar a toda la información accesoria. También saber cual es el límite de confianza que damos a las palabras puede llegar a resultar todo un tema.

En mi experiencia diría que se trata sobre todo de la conjunción de los caracteres y las energías del equipo y como habla McDermott de saber crear una buena sinergia, y eso en gran parte es labor de la dirección. Es alucinante comprobar cómo cada grupo requiere una reinvención y reformulación de tus presupuestos, un ejercicio de flexibilización y adaptación continua, porque si se trata de lograr el mejor y más efectivo grado de comunicación con cada persona, al final es casi como desarrollar un método por intérprete o al menos por proyecto. Un reto complejo pero que puede ser muy satisfactorio si todos los integrantes asumen sus distintas responsabilidades y se implican en él. Al menos es mi manera de entender y dar sentido a tal esfuerzo.

También hay algunos buenos consejos que como intérprete puedo escuchar y repetirme de tanto en tanto. La mayoría de ellos y escribo sólo algunos para no eternizarme, pertenecen a hombres y mujeres sabios de la danza y de el teatro con los que he tenido el gusto de cruzarme y trabajar a lo largo de estos años felices de profesión (es que hoy hace justo 20 años de mi primer día de clase en la Facultad de Imagen y Sonido y en el Instituto del Teatro de Sevilla: permitidme que esté un poco nostálgico y que no pueda evitar acordarme de unos compañeros de promoción absolutamente maravillosos y entrañables bastantes de los cuales siguen formando parte de mi grupo de amigos irrenunciables: va por vosotros!!)

“La mejor manera de no repetir siempre los mismos recursos, de tratar de no ser uno mismo, es precisamente tratar de ser uno mismo con más fuerza”.

“No hay nada para que un intérprete sienta lo limitada que es su libertad que pedirle que improvise con libertad” (ésta, maravillosa, es de Peter Brook)

“Sufre lo imprescindible” (muchos autores; a mi me vino por vía de Lola Botello y Marga Morales)

“No somos supermercados: es imposible que tengamos de todo, que sepamos hacer de todo. “ (Tomás Aragay)

“Si un actor comienza además de a actuar ,por necesidades prácticas a llevar la producción de la compañía, en muy poco tiempo tendremos un magnífico productor y un pésimo actor o un magnífico actor y un pésimo productor”. (Manu Aguilar.)

“Cuando un actor se enfada con el director, en el 90% de los casos no es porque se sienta explotado, sino porque precisamente se siente infrautilizado.  Saber hacer entender y esforzarse por comprender la relevancia de todos los roles” (MacDermott)

“No empujes el río, que fluye solo” (Friedrel Grübe)

“Como intérprete tu labor es obedecer las normas tan al pie de la letra que te permitas encontrar una buena justificación para saltártelas”  Gabriel Chamé.

“Más que bailarines con buena técnica me interesan los cuerpos inteligentes”. (Rui Horta)

“No esperes a que sea el momento perfecto para actuar. Como en la vida obedece tu impulso , acciona de una manera espontánea y desarrolla tu capacidad para gestionar, modular y transformar tu acción como la situación lo requiera”. (Vitor Joaquim)

“El filo de la navaja es el lugar más incómodo para permanecer pero es sin duda el más interesante porque participa de los dos lados del abismo y es sólo desde ese espacio indefinido e inestable desde donde podemos parar el tiempo” Sergio C.

Proximas actividades y actuaciones

Hasta finales de octubre Guillermo Weickert continuará el proceso de creación con la compañía rusa asentada en Kostromá,  Dialogue Dance. Para esa fecha el trabajo estará terminado y listo para su estreno en Diciembre en Plataforma, ( Moscú). Daremos detalles del lugar y las fechas de estreno más adelante.

Al finalizar los ensayo en Rusia, comenzará en Sevilla otro proceso de creación. En esta ocasión Guillermo Weickert será el encargado de dirigir y co-coreografiar el nuevo espectáculo de la compañía Bikinni.ducc: un solo acompañado o concierto bailado. Laura Lizcano, la directora de la compañía, será la protagonista de “Fight or Fly” que contará con la música en directo de Paco Lamato (alma de Bikini.red) y Rafa Torres. Los ensayos, que se extenderán durante el otoño los meses de noviembre y diciembre , tendrán lugar en la flamante sede de la compañía y estudio de grabación del sello discográfico Happy Records: Happy Place. En este espacio que está desarrollando una actividad frenética, se están realizando muchos y apasionantes proyectos, como las grabaciones de las Happy Sessions que podéis ver aquí y aquí.

Esta será la segunda colaboración oficial entre Guillermo Weickert y Bikini.ducc, ya que hace unos años Laura Lizcano y Uxía P. Vaello también invitaron a Guillermo a dirigir el anterior espectáculo de la compañía: Assemblage, un espectáculo fronterizo y muy personal sobre la imagen que gozó de un proceso de creación privilegiado y resultó una gran experiencia para ambas partes.

Además el día 1 de Noviembre la compañía Guillermo Weickert estará en el Teatro Victoria de Tenerife con un programa doble de solos basados a partir de la idea del autorretrato con la distancia de siete años entre ellos: “Sorrow” (2011) y “Descenso (capricho)” (2004)

Los días 24 y 25 de Noviembre tendrá lugar el estreno en Sevilla de “MATERIALINFLAMABLE” en el Teatro Central de La Isla De La Cartuja.

Y para terminar el mes, los días 29 y 30 Guillermo Weickert volverá a ser un año más facilitador del proyecto choreoroam en su etapa española, que en esta ocasión es la última y reúne a jóvenes coreógrafos europeos en Madrid para reflexionar y abordar cuestiones relacionadas con el tema “contexto”.

Dialogue Dance II parte

De regreso en la ciudad rusa de Kostromá para continuar el proceso de creación con la compañía Dialogue Dance. Las próximas semanas van a ser un periodo de concentración y trabajo intenso en el la sede de la compañía, Stansia. Mientras tanto seguimos diseñando y terminando de definir el calendario de actividades de Guillermo Weickert cía que actualizaremos en los próximos días. También esperamos compartir aspectos del proceso de ensayos que puedan servir como puntos de inspiración o reflexión desde nuestro Cuaderno de Trabajo.

Apuntes breves sobre danza política, ética de la danza y danza social.

Esta mañana nos hemos desayunado todos con esta noticia:

El ministro Wert le da la estocada de muerte al sector de la Danza en España

Un momento duro y desesperanzado para el sector.

En estos momentos tensos y convulsos me gustaría enlazar con el último comentario de Antón quién el otro día terminaba dejando caer los conceptos de Danza y compromiso político, danza y compromiso social.

En el último MOV´S que tuvo lugar en Junio 2012 en Cádiz fui invitado a moderar una de las mesas de trabajo, y de alguna manera estas cuestiones estuvieron muy presentes. Eran ya temáticas recurrentes en cualquier foro de debate sobre danza y necesariamente lo son aún más en este momento.

Para no enredarme demasiado en un tema tan complejo y sobre el que habría tanto que decir ( y oír , sobre todo oír, siempre oír) me gustaría de manera esquemática apuntar algunas de las ideas que al hilo de estos temas creo que es importante tener en cuenta para comprender el presente y también a la hora de no sólo reivindicar nuestros derechos que día a día vamos perdiendo sino también a la hora de construir el modelo de cultura y política para danza del futuro. En parte porque, aunque no sea un buen momento para echar piedras sobre nuestro propio tejado, me parece que reivindicar y protestar sin reflexionar sobre cuales son algunos de nuestros propios fallos y errores que nos han llevado hasta esta situación nos llevará inevitablemente de nuevo al mismo punto de partida. Será sólo cuestión de tiempo.

Me gusta así pensar ( y siempre abierto claro a la refutación y la disensión) que:

– en estos momentos , cualquier actividad de danza en este país es un acto de danza y política. Lo es necesariamente porque Hacer hoy en día danza en España es una labor de resistencia.

– para mi danza (o teatro) político no tiene nada en absoluto que ver con danza ( o teatro) panfletario. Lo más político es hacer un teatro o una danza de tanta calidad que transformes la manera de pensar y el corazón del público. Nada que ver con adoctrinarle, muchísimo menos con sermonearle o moralizarle.

– de la misma manera, cualquier acto de danza es (hoy y siempre) un acto de compromiso social. Porque llevamos la cultura de la manera más directa y sutil, eficaz y refinada a un público que a menudo no ha tenido jamás (es fuerte decirlo pero hoy por hoy sigue siendo así) contacto con ese lenguaje.

– si el artista decide además que el tema que va a elegir es un tema directamente político o que va a usar la danza para operar de manera directa en contextos sociales deprimidos, o con fines pedagógicos o integradores, genial. Es maravilloso. Personalmente pienso que ni más ni menos maravilloso que si elige no hacerlo. La calidad del proyecto no se valora por la de su enunciado, sino por la de sus resultados y logros y méritos artísticos ( o sociales según el caso). Establecer una discriminación positiva para unos y negativa para otros en función de modas exportadas y pasajeras comienza a desequilibrar y contaminar el medio con resultados (aunque pueda parecer lo contrario) fatales.

– La ética en la danza (como en casi todo) comienza por tu entorno más inmediato. Trata, paga , considera profesionalmente y reivindica a tus bailarines, colaboradores y empleados como quieres que los políticos te traten , paguen, consideren y reivindiquen. Me resulta extraño que alguien que paga de manera miserable a su entorno sea una garantía de nada a la hora de exigir ni reivindicar a los que generan las políticas de danza. Si esto implica que los trabajos que tienes que hacer son menos y de un determinado formato, estaremos dando una señal clara: con lo que ustedes dan se puede hacer esto. Se puede producir esto. Si como director de un festival que ha sufrido un recorte brutal, y para que mi gestión no “desluzca” ofrezco una programación similar (en algunos casos superior, es alucinante) a la que había antes de lo recorte y me sustento en recortar a su vez los cachés de los artistas y ofrecer sueldos indignos estoy lanzando dos mensajes difíciles de borrar después : 1.- Lo mismo se podía hacer con mucho menos, los presupuestos estaban inflados. 2.- Como gestor cultural, director de una compañía, director festival, técnico de cultura o cualquiera que sea mi posición, considero que esto es lo que vale el trabajo de un artista, lo que debe ganar: una miseria indigna. Nadie pensará ” mira, han hecho un esfuerzo para arrimar el hombro, es sólo por esta vez”. Creo que la lectura es clara: la cultura no es un lujo, es un hobby, y como tal no debe estar remunerada, o estarlo bajo mínimos.

– Este punto anterior no está reñido con ofrecer tu trabajo gratis tanto como decidas, por tantas causas y proyectos como tú quieras. Ni con juntarlo con otros que así lo quieren. Muy distinto a pedirlo o exigirlo. Siempre con cuidad de quién es el destinatario, en qué contexto, cómo se presenta, a quién representa.

– Resistencia necesaria a las modas. Las modas para mi son una forma de control, una manera de decidir lo que se queda dentro del reparto del pastel y lo que se queda fuera. No entiendo por qué cada año que pasa los programas de teatros y festivales son cada vez más un calco de unos a otros. Los grandes centros de creación y exhibición marcan clara y descaradamente quién sí y quién no. Entiendo que todos queremos sobrevivir, estar ahí, que nuestro trabajo se vea y encuentre canales adecuados y fluidos de exhibición. Al mismo tiempo me parece un juego perverso y enfermo que creo que mata algo esencial en las programaciones y la oferta que debe llegar al público: variedad y representatividad de lo que se hace. Entiendo perfectamente que cuando un producto es muy bueno, todos queremos tener acceso a él, se vende bien, parece estar en todos lados. No es ése el fenómeno que estoy describiendo. ¿Me sigues? Espero que tengas las pistas suficientes para detectar la diferencia entre un fenómeno y otro. Para mí es bastante claro.

– Atención a nuestro entorno y nuestras acciones. A veces la línea entre hacer y luchar por lo que crees y convertirte en parte de aquello que detestas, es muy delgada. Para mí, a nivel de conciencia y ético es importantísimo estar en concierto en todos los aspectos del trabajo: creación, producción, distribución… es un esfuerzo constante de no entrar en juegos que no nos representan.

– Trabajar en la periferia es también política y resistencia. Periferia a nivel nacional es no estar ni en Madrid ni en Barcelona. A nivel autonómico, por ejemplo en el País Vasco sería no trabajar en Bilbao o Donosti,  a nivel Andaluz trabajar en Almería o Cádiz. Las políticas actuales están trazadas con el concepto de capital del reino. No interesa permeabilizar territorios, se montan escaparates. Políticas pomo la del National Theatre Wales que trata de no repetir población en sus producciones y creaciones podrían ser modelos en este sentido.

Quizás no es lo que se esperaba al leer el título de la entrada de hoy. Sin embargo para mi estas reflexiones tendrían que ocuparnos en primer lugar. Y también ésta: ¿dónde está el público? ¿Dónde está nuestro público ahora que lo necesitamos? Porque leí hace muy poco que el sector artístico en poco numeroso y que está mal organizado. Es cierto, pero: ¿dónde está ese público que ama la cultura y que siente como un prejuicio personal los recortes y la desaparición de la cultura? ¿No va a manifestarse con nosotros?

En Andalucía, donde el sistema de funcionariado es tan numeroso que sus sueldos consumen un, no sé, digamos 80% de los presupuestos actuales de cultura…No digo que sea culpa suya, ni que deban renunciar a sus trabajos… pero, ¿ salir a la calle junto a los artistas y manifestarse con ellos por sus derechos y en contra de los recortes? ¿O es que no estamos en el mismo barco y la cultura en la que trabajan ellos no tiene nada que ver con la que hago yo?

Y me sigo preguntando: si hay sociedades en las que los bailarines y actores se consideran parte del patrimonio cultural, y la población se siente orgullosa de sus artistas y los consideran como parte del bien nacional…. ¿qué pasa con éste país?¿Por qué se nos considera como unos aprovechados que chupamos del bote y que nos fundimos la reserva de la nación? Y los que no piensan eso.. ¿cómo demuestran su apoyo? Creo que pensar que la culpa de todo esto la tiene la política es echar balones fuera como injusto sería pensar que es sólo responsabilidad de los artistas que han obviado durante años al público ni tampoco de ese público que es ignorante y solo quiere televisión y películas de evasión. Necesitamos incluir a toda la sociedad entre nuestro público, hacernos querer y ser necesarios para ese público. De algún modo nuestro trabajo les tiene que llegar e implicar.

Pero en medio de todo esto , seguro que se encuentran algunas respuestas o al menos muchísimas preguntas necesarias que no pueden dejarse de lado si queremos que de verdad la esencia de este problema cambie, si queremos otro modelo cultural del que todos nos sintamos parte y orgullosos.

Por mi parte, me vais a permitir que piense que llevo ya muchos años de danza política y social, aunque espero seguir muchos más , mejorando y siempre fiel a unos cuantos principios que me permitan tener la conciencia tranquila y el ánimo de seguir en lucha.

Y mientras reflexionamos sobre todo esto, llegó el momento de actuar, que no son cosas incompatibles.

Hoy recomiendo que echéis en vistazo a la línea de actuacción (@actuaccion en twitter y en facebook )

Y también a una apasionante conversación que se inició hoy en facebook entre gente del sector y también del entorno, parte de ese público del que hablamos y cuya presencia es tan necesaria , vía Nerea Aguilar : aquí

Ritmo y movimiento

Interesantísimas me parecieron ayer las aportaciones a la entrada propuesta de Nerea Aguilar y Daniel Rosado, apuntando aspectos suplementarios a los comentados y que podrían influir en la capacidad de transmisión del intérprete:

– El disfrute.
– La madurez

– Conciencia corporal
– Intención del gesto
– Capacidad de llegar a los límites corporales
– Presencia
– Personalidad
– Experiencia
– Aptitudes físicas
– El Imaginario
– Conexión con el compañero

Entre otros. De todos modos recomiendo encarecidamente leer sus comentarios completos al final de la entrada de ayer para no simplificar y reducir sus intervenciones que son mucho más complejas y sutiles que el simple enunciado de conceptos.

También vía twitter recibí una respuesta que me dió que pensar en algo que quizás ninguno habíamos abordado aún aunque estuviera latente en nuestras reflexiones. El coreógrafo y bailarín malagueño y asentado en Sevilla Manuel Cañadas añadía:

@weickertcia FE,despreocupación del compás inherente.importancia del presente,el ahora,ellos ejem tu anterior entrada personaje?Playmax.olé

¡Efectivamente! ¡El ritmo!¡El compás! Y de que manera más preciosa y sugerente expresado: “despreocupación del compás inherente”… Manuel Cañadas, más allá de su formación clásica se mueve con comodidad tanto en el terreno flamenco como en el contemporáneo, habiendo producido e interpretado tanto los dos géneros por separados como todo tipo de proyectos fronterizos entre ambos.

Y sí, me pareció que me estaba dejando de lado un aspecto importante en ese poder que ejerce el intérprete a la hora de captar la energía de una audiencia y arrebatarla que está en extrecha conexión con el ritmo….

Guy Cools en su seminario sobre dramaturgia para danza contemporánea citaba una obra de referencia : “Myth and Body”, de Joseph Campbell. En ella, se habla de que el teatro crea una conexión entre la mirada y el gesto (lleva la atención a la acción) y la danza (coreografía) crea esa conexión entre oído y pie (es decir que su labor es crear un patrón físico para el ritmo).

También comentábamos como en todas las danzas rituales y de trance colectivo, la “orquesta” o el grupo creaba durante un largo tiempo un ritmo base al que los ritmos vitales de los asistentes se acoplaban de forma orgánica y natural, y esa base era condición indispensable y colchón necesario para que después un solista pudiera separarse del grupo y sobre él “escribir” su danza, crear su juego de contraritmos y pausas, redobles jugar a acelerar y detener el tiempo de forma que el éxtasis se produce como doble consecuencia del acto común y la intervención del bailarín a modo de “mediador” , casi “sacerdote” de ese acto…

Pues creo que en realidad hay algo de eso que no nos podemos dejar como factor determinante en el fenómeno que comentábamos ayer. Y que ( a mi entender) es lo que también describe Manuel Cañadas en su post: ese acoplar los ritmos, la respiración y el latir de toda la audiencia mediante el movimiento y la danza con el del bailarín, depositarnos en sus manos para que a continuación este nos haga viajar con él, nos altere las constantes vitales y nos acelere o paralice el corazón de forma que la emoción es una consecuencia inevitable y maravillosa y el hecho de ser colectiva multiplique su poder identificador y extasiador….Una vivencia intensa y única del aquí y el ahora , como dice Cañadas, que es tan difícil de describir con palabras y que se vuelve tan adictiva.

Algo que efectivamente despierta toda mi admiración ya que personalmente siempre he tenido mis dificultades y bloqueos con el ritmo, no tanto a la hora de ponerlos en práctica pero sí a la de entenderlos racionalmente y entenderlos. Razón por la cual quizás me fascina poder experimentarlos tanto en primera persona cuando bailo como en mi papel de espectador cuando otros me hacen sentir que con su arte puedo vencer mis limitaciones y ser parte de ellos.

Días atrás , gracias a Antón Alvar (colaborador entre otras cosas de Danza Contemporánea y al que también tengo el gusto de sacar hoy del anonimato de los lectores de este blog) tuve el gusto de conocer (o más bien reencontrar) a Michael Moschen. Éste verdadero genio (creo que decir de él que es malabarista sería reducir mucho su trabajo) fue, según me comentaba Antón un verdadero revolucionador del lenguaje y el uso del cuerpo en el trabajo de malabares. De hecho decía que de alguna manera era un reencuentro porque de él fueron las manos con las que David Bowie hacía esos malabares alucinantes con bolas de cristal en la película “Laberinto” de Jim Hemson.

A continuación os dejo una charla demostración con él en la que trata el tema del ritmo y el espacio a partir de su trabajo. Prometo no ponerme demasiado pesado con las dichosas Ted Talks, pero reconocedme que en ocasiones son una fuente estupenda de conocimiento e inspiración de una forma muy amena. Además en mi experiencia resulta a menudo mucho más fácil reflexionar y descubrir cosas, dejarse sorprender por nuevas ideas cuando la aproximación al tema no está contextualizada en el campo que habitualmente trabajas. Es decir , que si algún bailarín o coreógrafo me dijera las mismas cosas que dice y enseña en esta conferencia Moschen quizás no estaría tan receptivo a ellas simplemente porque al tratarse de algo que conozco menos me coloco en un plano de inocencia y limpieza mucho mayor que al que acostumbro.

Me conecta con él además de lo sugerente de su trabajo la fascinación por el gesto y la precisión del gesto (como Daniel comentaba en su post) y de hecho las manos y la gestualidad son un punto inicial recurrente en mi trabajo a la hora de buscar movimiento y vocabulario. Y Moschen las maneja de forma alucinante…

Espero que la disfrutéis:

Michael Moschen hace malabares con ritmo y movimiento

Creo que resulta emocionante las posibles conexiones con el tema de el intérprete y éste del ritmo, además de verlo y entender cómo su trabajo a permitido la evolución de todo un lenguaje cuyas influencias están a la vista en trabajos como éste:

o el de ésta espectáculo que a través de los malabares rinde un particular y maravilloso homenaje al trabajo de Pina Baush:

Muchas gracias Manuel, Daniel, Nerea y Antón por hacer posible estra entrada.

El poder del intérprete y posibles interpretaciones del origen de ese poder.

Me gustaría transcribir una extracto del comentario que Nerea Aguilar, directora del proyecto Costa Contemporánea (entre otras apasionantes ocupaciones) me dejó en la entrada de ayer sobre el tema del personaje:

“Lo difícil es cuando las fronteras (entre “personaje” e “intérprete” ) se borran y no sabes si estás dando demasiado de ti.
Asumir desde el principio, antes de salir al fango creativo, que lo que harás serás tú, sea lo más inesperado, lo más normalito o lo más increíble, te coloca en un punto muy elevado de honestidad y de supremacía creativa, te da la libertad y la autoridad constantes de ser tú mismo siendo todos o ninguno.”

Nerea Sanz.

Perdona Nerea por sacarte del cómodo anonimato del apartado de comentarios pero como siempre tus notas son como mechas que me encienden la cabeza y me la disparan en las direcciones más diversas. Quizás ni siquiera en la que tú pretendes ( o sí), pero siempre valiosas y preciosas pistas para seguir pensando y reflexionando. Y este comentario me hizo pensar en otro tema que me ronda la cabeza estos días y que también me parece apasionante: qué hace que un intérprete conecte y catalice la atención, los deseos y en último caso la catarsis de su público o no. ¿Cómo se consigue eso? ¿Se puede trabajar?¿Depende de nosotros? Y después de muchos interrogantes de este tipo, la pregunta final: ¿Cómo sobrevivir a esos momentos de comunión , de “éxito”, de haber sido el canal de toda una audiencia y asumir que quizás eso tarde en volver a repetirse o que quizás no se repita nunca?

En definitiva creo que de lo que quiero hablar es de  qué queremos decir cuando hablamos de esa “sinceridad” , “honestidad”, “autoridad” o “poder” del intérprete. ¿Qué le pedimos al intérprete? ¿Cuales son las condiciones que le suponemos para que nos arrebate con su trabajo?¿Qué hace que a unos nos los “creamos” y les dejemos tocarnos el alma y a otros no?

Parto de la dificultad de objetivar nada a este respecto y de la validez de las múltiples respuestas que cada uno quiera encontrar al respecto. No ambiciono responder ni teorizar nada, pero sí compartir algunas ideas y pensamientos que conecto con este tema.

Ayer terminó la Bienal de Flamenco de Sevilla, y a pesar de que debido a los viajes y el trabajo fuera casi no he podido disfrutar de su programación sí que he podido arañar algún momento sublime como el que nos regaló el Niño de Elche en el CAAC con su espectáculo “Vaconbacon”. Esa misma noche en el Hotel Triana tuve el gusto de disfrutar como un enano de la presentación de Málaga. Impresionantes todos: Cancanilla de Marbella, La Lupi, Chato Velez y La cañeta. Pero el mayor impacto sin duda lo recibí con El Carrete, un bailaor de edad muy muy avanzada (según dice ni él mismo sabe su edad porque le perdieron la partida de nacimiento) .

Viendo su actuación no parábamos de disfrutar y al mismo tiempo preguntarnos “¿Qué es? ¿Cómo lo hace?¿Cómo consigue coger en su mano la respiración de todo el público y llevar nuestra  atención a su antojo del gesto más grande al detalle más minúsculo de su boca , su mano o su ceja? Fue un momento de una intensidad extrema, de esos que después te dejan agotado pero con un sentimiento de felicidad extrema, un verdadero subidón y la certeza de que has disfrutado gracias a un grupo de artistas de una experiencia colectiva que va más allá de las fronteras territoriales o sociales. Un verdadero hermanamiento, aunque suene un poco fuerte expresarlo así una genuina y auténtica comunión.

Me quedé de verdad muy tocado como bailarín de comprobar su capacidad de comunicación, el dominio de los recursos expresivos de un cuerpo  mayor que desmonta cualquier idea preconcebida sobre la vida profesional de un “danzante” y del potencial emocional, artístico y estético que un solo hombre puede generar con ese cuerpo.

Después he tratado de buscar vídeos suyos ( que los hay) y evidentemente nada que ver con la experiencia en directo. Para ilustrarlo, casi prefiero que me permitáis el divertimento de ver este sólo de otro monstruo de la danza, Ray Bolger. Ray Bolguer es entre otra muchas cosas conocido por su papel de Espantapájaros en la archifamosa película de “El Mago de Oz” protagonizada por Judy Garland. Unos años antes también actuó en la película “El gran Zeigfield” (1936), hito en su momento del cine musical y en el que interpreta un sólo de claqué alucinante. En un intento desesperado por transmitiros la mezcla de asombro, placer, canalleo, guasa y picardía y entrega absoluta al encanto del intérprete que viví en la actuación de El Carrete me he permitido el atentado de sustituir su banda sonora por unas bulerías de Cádiz de El Junco.

Me gustaría que entendierais que esta frivolidad no es más que un intento de ilustrar uno de esos momentos de gozo intenso pero de comunicación profunda y casi “elevación espiritual” que de tanto en tanto te regala el mundo del arte a través de un artista. Afortunadamente lo he experimentado en otras ocasiones, de la mano de distintos artistas flamencos ( EL Carrete, Israel Galván, Rubén Olmo) o no, evidentemente ( Erna Omarsdottir, Joseph Nadj, Emio Greco, etc etc) y no sólo a través de la danza, aunque sí me gustaría centrarme ahora en el caso de los intérpretes de danza.

Y no dejo de preguntarme: ¿Qué lo hace posible? ¿Qué tiene en común unos con otros y cómo lo consiguen?

Por supuesto una maestría técnica y un dominio espectacular de sus cuerpos como herramientas.

Es cierto que en todos ellos parece latir una pasión por lo que hacen y una autenticidad en búsqueda y su propio estilo que lo hace indivisible del artista. Es decir un trabajo de investigación y un largo recorrido en primera persona de ese trabajo.

Cuando busco el rastro de más indicios no consigo encontrar nada más que sea objetivable.

Sólo una cosa: eso que llamamos generalmente “humildad” y “generosidad”. Es cierto que la lectura moralizante de estos conceptos induce a interpretaciones sensibleras y ñoñas y que por otra parte parece tildar de “falsos” o “tacaños” a otra serie de artistas que seguramente trabajan con la misma honestidad y entrega que estos y sin embargo no consiguen levantarnos de la butaca a pesar de que reconozcamos, respetemos y valoremos su trabajo. Cosa que me parece horrible porque evidentemente no todos podemos gozar de ese halo de genialidad y universalidad con los que parece que han sido tocados algunos compañeros nuestros.

Pues bien, os dejo una sugerente charla de Elizabeth Gilbert , escritora americana, que a través de la etimología de la palabra “genio”, de algunos referentes históricos sobre la inspiración y de una manera muy llana y lúdica trata de dar una interpretación a ese “duende”, a ese toque que hace que un intérprete adquiera por momentos poderes casi sobrenaturales. Además de explicar el origen de una expresión tan familiar para nosotros como la de “Olé!”. Espero que la encontréis amena e inspiradora como yo. Si no entendéis Inglés hay una transcripción del contenido al castellano en la web de Tedtealks.com

Elizabeth Gilbert: Your elusive creative genius

Me encantaría recibir vuestros comentarios y apuntes al hilo de esta idea. Saber si tenéis alguna teoría, dónde pensáis vosotros que reside ese “poder” que en ocasiones “despliega” un intérprete y si existe alguna manera de trabajarlo, objetivarlo o incorporarlo como herramienta personal.

Y ya que en este tema no cabe conclusión definitiva, quede patente el sentimiento de gratitud a estos artistas “tocados” por la divinidad por alimentar nuestro deseo de seguir trabajando y luchando, por servir de inspiración inagotable y por la felicidad y plenitud que nos proporcionan con su entrega y , su generosidad y su arte.