Pasan rápidos los días de ensayo con Iván y Evgueni de dialogue Dance y ya nos encaminamos en la recta final, a menos de una semana del estreno «no oficial» de la pieza (el oficial tendrá lugar en Diciembre en Moscú.
Estos días, y debido a la manera elegida para trabajar, recordaba un viejo conflicto que solía tener conmigo mismo cuando a la hora de comenzar un proceso de creación no tenía del todo claro cuál era el tema de la pieza, aunque hubiera otros elementos que sí que estuvieran definidos. De la misma manera que aquí se hacía muy raro por no decir completamente improductivo llegar con un espectáculo en la cabeza sin conocernos personalmente, sin haber trabajado nunca juntos a veces las particularidades de un proyecto te llevan a comenzar los ensayos sin saber qué es aquello de lo que hablas.
Recuerdo que en el pasado esto me parecía algo deshonesto, porque se supone que hacemos danza o teatro porque tenemos muchas cosas importantes que decir, pero tenemos que tener un discurso claro, firme y potente previo a la decisión de querer contarlo en escena.
Para ser sincero, esto hace ya mucho tiempo que dejó de importarme. Después , con los años tuve el placer de realizar el taller de dramaturgia de Guy Cools en La Caldera, Barcelona. Me hizo mucha gracia además de disfrutar de la pacificación que produce escuchar una argumentación documentada de algo que tu intuición ya te ha confirmado como justo el oírle su clasificación de las nuevas dramaturgias entre dramaturgia conceptual y dramaturgia procesal (traducido literalmente del inglés: quizás sea más correcto traducirlas como dramaturgia del concepto y dramaturgia del proceso.
Efectivamente, la dramaturgia del concepto que alcanza su propia entidad con el teatro de Bertold Bretch y a la que casi todo el teatro contemporáneo se adscribe parte de un tema previo a la redacción del texto y/o proceso de ensayos y establece unas estrategias de desarrollo para hacerlo llegar. En el caso de Bretch el distanciamiento, y después tantos ejemplos casi como creadores de renombre. Es la dramaturgia que tradicionalmente asociamos a la contemporaneidad.
Sin embargo, señalaba Guy Cools un tipo diferente de dramaturgia que surge años después , finales de los setenta y durante los ochenta, que es tan legítima y valida como la conceptual: la dramaturgia del proceso (de creación). Es un tipo de dramaturgia que aparece vinculada a la danza contemporánea y el teatro físico, no sólo porque sus orígenes esté en la colaboración que coreógrafos de renombre comienzan a establecer con dramaturgos teatrales ( Pina Baush con Raimund Hoghe, Anne Teresa De Keersmaeker con Marianne Van Kerchoven, William Forthsyde con Heidi Gilpin, y con ellos Lloyd Newson, Alain Platel, etc). También se debe a la mayor flexibilidad del lenguaje coreográfico a la hora de maridar con otros lenguajes, no sólo el teatro, sino las artes plásticas, el vídeo, la instalación escénica o la performance… y con la danza como base se han conseguido crear nuevas dramaturgias corporales con las que se han elaborado nuevos formatos de espectáculos que han dinamitado la barrera de lo que tradicionalmente se conocía como danza y teatro.
Es cierto que ya Diaguilev ejerció de dramaturgo para los Ballets Rusos o John Cage para Merce Cunningham, pero aunque les reconozcamos su mérito pionero no dejaba de ser dramaturgia para danza. La característica de la dramaturgia del proceso es que el verdadero «tema» del espectáculo es en sí mismo el proceso, los intérpretes, sus cuerpos. Y sólo en la labor de desentrañamiento del proceso de la creación surge «el texto de la pieza», se desvela a la vez que se construye el » de qué» se habla.
«A este respecto Marianne Van Kerchoven, dramaturga del Kaai Theatre de Bruselas insinúa la aparición de «una dramaturgia que fija ,más bien, las estructuras parciales que las estructuras globales de una obra. Como si se quisiera aproximar cada vez más a esta pequeña entidad del `instante pleno´. El `gran edificio´, la estructura en su totalidad queda desconocido durante mucho tiempo, abierto, sin acabar, disponible para los cambios. Ensamblando mini-entidades, es decir los materiales de base más o menos estables, se experimenta, se contonea dulcemente la gran estructura. El momento de la improvisación se sitúa sobre todo en los numerosos ensayos de combinaciones cada vez diferentes, en la reorganización siempre cambiante de las primeras piedras, hasta que la forma alcanza su pureza y se estabiliza más o menos en una reorganización que es la estructura global de la obra».
Jose A. Sánchez
Legitimada ya la manera de crear y construir espectáculos con este tipo de dramaturgia, no deja de ser cierto que aún las administraciones, los políticos y muchos de los interlocutores con los que nos encontramos los creadores están aún a años luz de entender esta realidad en los procesos. Ellos siguen necesitando el título y la sinopsis incluso antes de que tú hayas escogido a tu equipo. A este respecto mejor seguir el consejo de Jonathan Burrows en su magnífico e imprescindible manual «A Choreographer´s Handbook«. Esta guía para coreógrafos es una joya y una delicia y aunque mucha de la información que recoge no deja de ser de pura lógica , como en el caso de la teoría de Guy Cools es necesario redactarla de forma transparente y documentada para poder entenderla, sistematizarla y no sólo apropiársela sino ser capaz de transmitirla. Y además la manera en la que está redactado y el sentido del humor constante convierten este libro en una verdadera joya. Y en él Burrow recomienda nunca tratar de aleccionar a la administración o al político o gestor de turno: muy al contrario, hay que aprender lo más rápida y eficazmente posible a hablar su idioma. Así que en forma de ejercicio te invita a que escojar el título y relates la sinopsis de un espectáculo del que no tienes ni la más remota idea de qué va a tratar (si ese es el caso). En cualquier caso sólo una anécdota al lado del listado de razones por las que pienso que este libro merece la pena.
Y así, a una semana de nuestro estreno, no deja de ser sorprendente e ilusionante ver cómo el propio proceso, las improvisaciones y los ensayos , arropados por un buen equipo, comienza a generar el espacio escénico, el vestuario, a elegir la música casi por telepatía…. Aspectos que se hablaron al comienzo, declaraciones de intenciones que se hicieron, materiales sutiles, vuelven a aparecer encontrando casi ellos solos su espacio dentro de la estructura. Un ejercicio de libertad y de valentía, especialmente dado el escaso tiempo que teníamos de creación. Y aún así nos hemos propuesto no cerrar nada hasta el último día, no tensar los músculos y seguir respirando, trabajando y alertas por si nuevas pistas y hallazgos aparecen. Estaremos trabajando, estaremos en proceso, hasta el último minuto de la noche del estreno.
guillermo weickert 